Viviamo in un mondo fantasmico con il quale entriamo gradatamente in dimestichezza. Questo benevolo plurale non mi farà più d’uopo inoltre: fummo, siamo e saremo in pochissimi a risentire la sostanza piena della vita.

Ed è proprio uno di questi pochissimi eletti, dei quali Savinio scrive in una delle sue prime opere, a divenire, vent’anni dopo, il protagonista di uno dei suoi più felici racconti, Il signor Münster (1943), la storia di un’assurda esperienza metafisica di morte in vita, del progressivo putrefarsi del corpo con mente ancora cosciente, una sequenza di grottesche metamorfosi vissute dal protagonista. Quasi un inetto di pirandelliana memoria, il signor Münster, «questo uomo dilettante in tutto e ora anche nella morte», è un uomo senza nulla di eccezionale, ma che improvvisamente vive un’esperienza capace di portarlo al di fuori della norma. Dove Mattia Pascal è però vinto dalle convenzioni – in ultima analisi, non gli è possibile essere altro da sé -, il personaggio di Savinio, nato da una fantasia metafisica, scopre di avere realmente la possibilità di provare un’esperienza diversa, di potersi considerare altro da chi aveva pensato di essere. Il signor Münster sperimenta un paradosso per cui, vivo, sente l’odore di ciò che è il contrario della vita, emanato dalle sue stesse viscere. Eppure non ne prova paura: ne è anzi attirato, curioso di poter condurre su di sé quasi un esperimento scientifico. Tenta di rievocare momenti del passato, ma comprende che i ricordi non lo interessano più; forse, anzi, in una condizione in cui il presente non esiste più, la sua vita è ormai solo ricordo. Non esistono più bisogni né desideri, né identità. Pur sapendo che per lui è iniziata una nuova vita, la morte, non sente comunanza con i morti, né sente di essere in un periodo di transizione;

sente soltanto che è arrivato ai margini della vita e sta per staccarsene definitivamente. Sente un’estrema leggerezza di sé, una totale assenza; e non fosse l’orrendo fetore che gli sale dai visceri sarebbe – perché non dirlo? – felice.

Un sentimento, questo, presagito già in sonno, con l’incubo ricorrente di cadere nel vuoto che si conclude in un dolce abbandono di leopardiana memoria:

Il paventato distacco non veniva come il male supremo, ma come la suprema liberazione. Poi anche la sorpresa naufragava in quel mare di delizie, e il signor Münster sentiva quanto dolce è la morte.

È proprio nel momento di passaggio tra sogno e veglia che il signor Münster si avvicina a una dimensione metafisica, a una visione della realtà non riconducibile semplicemente a ciò che è manifesto, ma a ciò che non è sensibile, o che sta per apparire: «tutto ciò che della realtà continua l’essere, oltre gli aspetti grossolanamente patenti della realtà medesima», come Savinio aveva spiegato in Anadioménon (1919).

La dimensione metafisica, dunque, è strettamente connessa al fantasmico, inteso come momento in cui qualcosa comincia a manifestarsi, «la genesi di ogni aspetto» del mondo. Sin da quest’opera giovanile è manifesto lo stretto collegamento fra l’opera di Savinio narratore e Savinio pittore: se scrive che «II mondo è di continuo – come Venere – anadioménon: che di continuo, su da qualche mar che lo gestiva in un travaglio misterioso si suscita un novello dio», sei anni più tardi dipingerà proprio una Naissance de Vénus (cfr. l’immagine in calce).

Un’altra rappresentazione, assai frequente nell’opera di Savinio, è quella di figure classiche attraverso metamorfosi animalesche, e in particolare ornitologiche: impossibile non pensare all’epiteto omerico di Atena, γλαυκῶπις, la dea dagli occhi lucenti, o di civetta – forse il residuo di un antico culto zoomorfo.

Parlando della verità del suo matrimonio (forse la prima delle sue rivelazioni?), il signor Münster gira lo sguardo proprio come «i primitivi dèi della Grecia», dei quali «non si sapeva se guardassero in tutte le direzioni a un tempo o in nessuna»; e proprio come loro, e come i volatili dipinti da Savinio, questi occhi non (più) umani vedono al di là della fisica, della dimensione concreta del reale.

Simile pensiero non può, certamente, prescindere da un influsso eracliteo. Secondo un frammento attribuito al filosofo di Efeso, «φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ»: «La natura delle cose ama nascondersi» – nell’interpretazione di Savinio, quindi, la natura gioca con l’uomo, che di essa è parte; non si mostra, si nasconde di continuo, mentre egli deve porsi, dinanzi ad essa, in una posizione particolare, senza sottrarsi al gioco. La pittura e la letteratura devono, quindi, includere una componente ironica e comica: l’artista deve saper giocare, senza abbandonarsi all’elemento tragico o serio. Il nuovo sentimento propriamente metafisico è l’ironia.

Effettivamente, la descrizione dell’abituale gioco mattutino del signor Münster, che, «con lembi di sogno che gli rimangono attaccati alla mente», attraverso le palpebre semichiuse confonde le figure delle poltrone e del divano con quelle dei defunti genitori e della fiorata zia Zenaide «in posizione di decubito», non può che suscitare un geniale effetto comico. Nel popolare quella casa, che tanto gli rammenta quella della sua infanzia, di presenze fantasmiche, il signor Münster, per una sua «metafisica volontà di immortalità», sembra voler tornare alla condizione infantile, a un mondo fatto di analogie, come i bambini le stabiliscono tra gli oggetti che mano a mano imparano a conoscere; e dunque ancor più ironico (ironia tragica?) ci appare il fatto che, in una sola pagina, l’uomo passi da un’età di trentanove a un’età di quarantanove anni.

L’ironia si declina poi in parodia: parodia, in primo luogo, dell’arte figurativa, presenza pervasiva nel racconto. Con metafisici parallelismi e stravolgimenti, scene di assoluta quotidianità richiamano alla mente del protagonista dettagli e temi di opere d’arte. Nell’espressione dell’ottuso portiere Alessandro, «con la sua faccia atona e lunga», il signor Münster riscontra una somiglianza con un vecchio dipinto da Lucas Cranach; incorniciato dalla vetrata della porta, nell’atto di recapitare un telegramma, Alessandro gli rammenta il Ritratto di Aléxandros; e come il portiere, desistendo dall’impresa, batte in ritirata, «così sparì anche l’epopea di Alessandro in fondo all’India».

Il signor Münster è un uomo colto, amante dell’arte: per prima cosa, la mattina, si ferma ad ammirare, nelle vetrine dei fratelli Alinari in centro a Roma, le riproduzioni dei grandi capolavori del Rinascimento italiano e della pittura greca del Museo di Napoli, e sente il desiderio di vivere dentro quei quadri. Tra questi apprezza soprattutto la riproduzione del pompeiano Narciso al fonte – punto d’incontro, questo, tra l’arte e la mitologia, l’altro imprescindibile elemento dell’intera opera di Savinio. Nato in Grecia, impiega continuamente gli elementi topici della propria cultura, non in senso costruttivo, ma in vista di continui rimescolamenti e destrutturazioni.

Fra tutte queste citazioni non c’è un rapporto reale: l’artista gioca con le immagini, trattandole come simulacri. Le opere d’arte non sono utilizzate nel loro significato e valore originario, ma stravolte e adattate alla situazione narrativa. La citazione del Narciso vuole forse alludere, per un effetto di ribaltamento, all’anti-narcisismo del protagonista, ormai libero dalla sua identità; mentre il tema del riflesso, con il terrore di vedere il proprio sfacelo fisico che assale il signor Münster come un «invisibile avvoltoio d’appartamento» (è questo, però, segno di narcisismo, come egli stesso pensa?), intesse nella trama del racconto un altro celeberrimo motivo della mitologia greca: «si pensa in questo momento in istato di Medusa, e come se la vista di se stesso possa farlo morire: lui che è già morto». In tale circostanza, il signor Münster si ricorda di un passo di Pindaro, secondo cui un giorno e una notte ogni mille anni la Medusa diviene una donna stupenda, e canta un canto immensamente dolce e triste, tale per cui anche i mostri più terribili si placano per ascoltarla.

Il semimorto acquisisce coscienza del suo particolarissimo momento di trasformazione; subendo un processo di rigenerazione simile a quello della Medusa, si prepara a divenire, forse, una sorta di oltre-uomo di nietzschiana memoria (altro influsso non di poco conto sull’opera di Savinio: basti pensare al ruolo che l’aurora, importante simbolo per il filosofo tedesco, gioca nel racconto. E sarà, infine, proprio l’incontro con l’Aurora il punto culminante delle citazioni mitologiche).

Il signor Münster entra, ormai, in uno stato di grazia, vedendo ciò che occhio umano non ha mai veduto, ma «ciò che vede l’occhio di un santo, di un facitore di miracoli, di un dio in efficienza – ciò che vede l’ultimo sguardo di uno che muore». Ma non vede solo gli angeli, gli arcangeli, i cieli più antichi e il brillìo originale dei colori: i fulmini di Giove sono di gesso dorato, Mercurio finge solamente di recapitare lettere. Tutto appare come una finzione, una messinscena.

Il signor Münster è preso improvvisamente da una smania di uscire di casa – e di uscirne come si esce da una scena teatrale, con tanto di sortie preso dall’armadio della moglie. Travestito da donna – e non solo per coprirsi, non solo per attuare un’ulteriore metamorfosi, ma anche per tenere assieme le parti del suo corpo morto -, «da un porto illuminato a giorno […] salpa per i mari sconfinati del mistero». Una sorta di novello Odisseo: carnevalesco, morente, metafisico.

Savinio pare voler accontentare, per un’ultima volta, il suo personaggio, che nonostante una forte propensione per tutti i quadri che rappresentano l’aurora, da molti anni non vedeva più il sole sorgere: in questa uscita finale, il signor Münster incontra la figura del mito in persona. Ma la Ροδοδάκτυλος Ἕως, l’Aurora dalle Rosee dita di omerica memoria, appare sfatta, scapigliata, sporca, mentre esce furtivamente da un portone in via del Babuino, come un’adultera, una prostituta, o una donna che ha partecipato a un veglione notturno. Il nome sul campanello è quello dell’Ingegnere Titone – in un’ennesima ripresa parodica del mito, il nome del vegliardo amante per il quale Aurora aveva richiesto al padre Zeus l’immortalità, ma, in una fatale dimenticanza, non l’eterna giovinezza. In un sorriso di teschio, il signor Münster capisce tutto e, preso dalla rabbia per la condotta che la dea continua a tenere dopo tanti secoli, le scaglia dietro un desueto insulto: «Catin!», puttana: questo è quello che Aurora, al di là di ogni sublimata versione classica, si dimostra.

Non sopportando l’idea che le albe continueranno dopo la sua fine (forse allora proprio di narcisismo si tratta?), il signor Münster si getta all’inseguimento dell’Aurora che, traversando rapidamente le vie deserte di Roma, si dirige verso l’orizzonte per dipingerlo di rosa. La vorrebbe immobilizzare, uccidere, «impedirle di riaccendere il mondo», ma il suo corpo, ormai decomposto, inizia grottescamente a cadere a pezzi. Del signor Münster non rimane che un mucchietto di stracci, mentre all’orizzonte appare l’Aurora: truccata, con i capelli ravviati, e a quella distanza appare di nuovo giovane e bella, con un sorriso «senza amenità, fisso, rigido, “ottocentesco”, da contadina davanti all’obiettivo del fotografo». Il disfacimento del signor Münster coincide con il ritorno al quotidiano: tutto continua come prima, ma egli ha svelato la finzione del mito. La condizione dell’uomo metafisico è quella di chi comprende che tutto corrisponde a una grande illusione, un’enorme mascherata; mito, realtà, individualità, matrimonio, rapporti, tutto è una messinscena teatrale, ma prendendone atto, l’uomo metafisico decide di viverci all’interno. Aurora è una prostituta, e il signor Münster lo ha compreso, ma il mondo la continuerà a vedere come una giovane e onesta contadinella. Nella concezione metafisica non è dato superare la realtà: se ne vedono le finzioni accettando di vivere mascherati. D’altra parte, come dice Münster stesso,

È vano cercare di sollevare il velo sui misteri dell’anima.
La metafisica della vita va accolta senza esame, senza diffidenza, con animo puro e grato come la poesia.

Alberto Savinio, Naissance de Vénus, 1925-26, inchiostro e penna su carta, collezione privata, Roma

Bibliografia

SAVINIO, A. (1919), Anadioménon . Principi di valutazione dell’arte contemporanea, in “Valori Plastici”, a.I, n.4-5, maggio 1919

SAVINIO, A. (1981), La nostra anima, Adelphi, Milano (il raccontoIl signor Münster e relativa Postilla sono tratti da Casa la vita, Bompiani, 1943)