Mammina, c’è il nonno di là che piange…
Io non sapevo che anche i vecchi piangono
come piangiamo noi bambini…
(SAVINIO 2011, p. 172)

Il surrealismo per quanto io vedo e per quanto so, è la rappresentazione dell’informe ossia di quello che ancora non ha preso forma, è l’espressione dell’incosciente ossia di quello che la coscienza non ha ancora organizzato. Quanto ad un surrealismo mio, se di surrealismo è il caso di parlare, esso è esattamente il contrario di quello che abbiamo detto, perché il surrealismo, come molti miei scritti e molte mie pitture stanno a testimoniare, non si contenta di rappresentare e di esprimere l’incosciente, ma vuole dare forma all’informe e coscienza all’incosciente. Mi sono spiegato? Nel surrealismo mio si cela una volontà formativa e, perché non dirlo? Una specie di apostolico fine. (SAVINIO 2011, pp. 11-12)

Così scrive Alberto Savinio nell’introduzione a Tutta la vita, una raccolta di racconti, pubblicata nel 1946 (ma con data 1945) da Valentino Bompiani e inclusa ne «La Zattera», una collana dalla veste minimale e tascabile (8×13 cm), ideata proprio dallo scrittore greco per «alleggerire le spese della carta». Un libro bellissimo, chiaro esempio della prosa limpida di Savinio, ma soprattutto del particolare surrealismo di questi. Protagonisti di alcuni racconti quali La pianessa, Poltromamma, Paterni Mobili e Poltrondamore, sono «poltrone, divani, armadi e altri mobili, in ispecie di personaggi sensibili, parlanti e operanti» (SAVINIO 2011, p. 12) ed è appunto su quest’aspetto che vorrei soffermarmi. L’immagine di Poltromamma, posta in copertina, che sarà protagonista di alcuni dipinti dello stesso autore, si pensi soltanto a Poltrobabbo e Poltromamma del ’47, ma anche della musica, come accade nel mimodramma Vita dell’uomo del ’45, è significativa: animare gli oggetti consente a Savinio di unire il tema dell’infanzia, o della vita in senso più ampio, a quello della morte, vista come ritorno all’origine, perfetta chiusura di un cerchio iniziato con la nascita.

Ciò appare chiaro ad esempio in altri racconti saviniani quali Mia madre non mi capisce, nel quale l’inconscio è personificato da un ripostiglio, pieno di cianfrusaglie che ormai nessuno usa più, da cui ad un tratto viene fuori lo spirito della madre defunta nel corpo però di una gallina; o ne Il Signor Münster (per un’analisi più attenta di quest’ultimo si veda CIRILLO 2013, Savinio un temperamento aereo, in particolare il capitolo 7.9. I vecchi mobili a rappresentare i genitori morti, pp. 133-134), nel quale il protagonista si diverte a confondere le forme delle poltrone con i ritratti della deceduta famiglia. Savinio dunque traduce in forma letteraria quella che è una sua fantasticheria, vale a dire trasferisce su carta il ricordo del padre seduto in poltrona che d’emblée cessa di essere uomo e diviene un tutt’uno con la poltrona stessa, una metamorfosi di «plastica» se vogliamo, che però sa rendere bene l’idea della morte come migrazione, trasferimento – Cesare Zavattini, altro straordinario surrealista italiano, amava parlare di «trasloco» del defunto da un posto all’altro con l’obbligo di non farsi riconoscere! – quel «trasumanar» di dantesca memoria, che traghetta Savinio dal poggio dell’animato a quello dell’inanimato, che tuttavia nell’opera sua non è privo d’anima, né di sensi, anzi è vivo più che mai.

Dialogare con i mobili diviene anche l’occasione per vivificare il ricordo, che sta alla base dell’infanzia e del trascorso di ognuno. Quell’oscillazione tra passato e presente è ad esempio tema dominante di Paterni mobili. Dopo aver divorziato da Niuccia, Azio Bot infatti decide di riprendere dalla cantina i vecchi mobili familiari che la moglie aveva sin da subito fatto sostituire con un arredamento nuovo. E anche qui, come in Poltrondamore, il finale è violento: il protagonista viene ucciso con un colpo di pistola dal cavalletto-papà. Al di là della conclusione – prova dell’idea del perturbante (Unheimliche) teorizzata da Freud, su cui si potrebbe fare un discorso a parte – significativa è per noi la denominazione della ditta di traslochi citata in apertura, l’ATMA, che in sanscrito significa “anima del mondo”, ma che è anche il nome del cane di Schopenhauer, l’autore de Il mondo come volontà e rappresentazione – libro pubblicato nel 1819, ma arrivato in Italia nel 1913 grazie alla traduzione di Nicola Palanga – quell’opera in in cui si trova il concetto di Wille zum Leben (volontà di vivere) che vale tanto per l’animato quanto per l’inanimato.

Non sarà cristiano in avvenire chi non porterà anche agli animali, alle piante, ai metalli, quell’amore cristiano che finora egli portava soltanto all’uomo. (SAVINIO 2011, p. 13)

Questo per far capire che dietro ai racconti di Tutta la vita, in cui pare sia solamente il fantastico a far da padrone – e sarebbe sbrigativo leggere il libro seguendo questa sola via, benché l’autore surrealista giochi molto sul contrasto tra magico e terribile! -, si nasconde quel «supercivismo» di cui lo stesso Savinio parla in apertura, preludio ad una letteratura non più gratuita, né fine a se stessa – si tenga presente che in quegli stessi anni egli darà alle stampe Sorte dell’Europa -, ma che tiene conto della crisi delle certezze dell’uomo contemporaneo, della scoperta che al mondo non esiste una verità assoluta, bensì tante, che tutto è relativo; un’età che fa i conti e sconta la morte di Dio di Nietzsche e la scoperta della psicanalisi di Freud.

Non fu facile diventare Savinio. Tra il 1914 della musica “disarmonizzata” e gli anni venti in cui Tragedia dell’infanzia lo trasformò in se stesso, l’ex musicista rimescolò nel suo calderone Max Stirner con Il Morgante Maggiore, Stravinskij con Arnold Böcklin, Otto Weininger con Giotto, Anassagora con Breton e Apollinaire con il Gradus ad Parnassum: e cominciò a pensare che la verità non si può dire perché secondo la massima di Eraclito fusis kruptesthai fìlei , “la natura ama nascondersi”, scoprendo che se il senso della fusis è sempre nascosto, vuol dire che non c’è più un senso da cercare dietro o sotto le apparenze della fusis. Nella nuova epoca lo choc conoscitivo che a ogni istante fa sorgere il Nuovo può scaturire da qualsiasi cosa, anche la più banale e quotidiana: l’artista del Nuovo, il “mago moderno”, sa che gli dei si possono ancora incontrare ma che per vederli è necessaria l’ironia che deforma nel travestimento. […] Il moderno si rovescia nel bisogna essere assolutamente senza tempo, e Savinio può finalmente rinascere. (MONTESANO 2016, p. 1269)

Per comprendere meglio l’originalità, perché è innegabile che Tutta la vita sia una raccolta diversa dalle altre, nuova, moderna e atipica rispetto alla produzione italiana di quegli anni, è a mio avviso opportuno tentare di ricercare qualche antecedente letterario e non. A chi si sarebbe ispirato il nostro Savinio? E chi avrebbe proseguito su quella stessa strada? Diciamo che i natali dello scrittore e la sua formazione culturale spingono l’indagine dapprima verso i classici greci e latini – non si può negare che questi amasse Omero e Luciano di Samosata, come anche i latini Plauto, Petronio e Apuleio – poi alla letteratura italiana ed europea – di cui ammirava in particolare Pulci e Ariosto, e il più recente poeta francese Baudelaire, che a detta sua è stato il «Copernico della poesia» -, infine è d’obbligo strizzare l’occhio alla realtà a lui coeva, guardando però non solo alla scrittura in senso stretto, ma a tutte le arti: pittura, musica e anche cinema. Un articolo di Vincenzo Trione, apparso sul “Corriere della sera”, datato 25 febbraio 2011, ha difatti catturato la mia attenzione. Questi sosteneva, facendo riferimento all’iconografia più che altro, che tutti avevano notato con naturalezza il fil rouge che lega Savinio alla Grecia antica, ma nessuno aveva provato un’altra via: «scorgere relazioni dirette e involontarie con il mondo dei cartoon». Ora questo breve saggio intende raccogliere la proposta, consapevole del doppio salto mortale a cui si va incontro. Così la prima parte si soffermerà sulle fonti del passato, la seconda terrà conto dell’età in cui Savinio vive e scrive.

Partiamo con ordine. La tendenza a personificare cose inanimate, rendendole addirittura protagoniste di alcuni versi, è ad esempio tipica di Plauto e si potrebbe citare la celebre apostrofe ai chiavistelli, che impediscono al giovane di raggiungere l’amata, presente nel Curculio. Dal commediografo latino Savinio eredita almeno altre tre caratteristiche: il pastiche linguistico, che mette insieme arcaismi, grecismi, tecnicismi e neologismi, geniale arte combinatoria che trova la sua massima espressione non tanto in Tutta la vita quanto in Hermaphrodito; i cosiddetti “nomi parlanti”, dai quali metaforicamente si può capire la natura del personaggio e la sua funzione: un caso è proprio Candido Bove, il commendatore neovedovo di Poltrondamore, su cui si tornerà più avanti; e il ribaltamento dell’ordine, ossia la capacità di raccontare una realtà capovolta, che è alla base di quel carnevalesco rovesciato, a cui fa capo una tradizione comica che parte da François Rabelais e Teofilo Folengo. L’oggetto parlante trova poi posto – ed è forse la collocazione a cui siamo più abituati – nelle fiabe: basterebbe ricordare lo specchio fatato di Biancaneve e i sette nani, che la strega interroga ogni giorno, o il tavolo di legno, in grado di apparecchiarsi da solo, protagonista de Il tavolino magico, l’asino d’oro e il randello castigamatti, sempre dei fratelli Grimm. Un esempio tutto particolare è rappresentato da La cerva fatata (giornata I, favola IX), contenuta ne Lu cunto de li cunti, noto anche come Pentamerone, di Giambattista Basile, pubblicato tra il 1634 e il 1636 a Napoli, che racconta del re Iannone di Lungapergola, il quale, non riuscendo ad avere figli, su consiglio di un vecchio mago, manda cento pescatori a catturare un drago marino. Secondo quanto detto dal saggio il cuore del mostro doveva poi essere bollito da una fanciulla, e mangiato poi dalla regina. Come prevedibile, entrambe daranno alla luce due gemelli. Quel che interessa a noi è la scena in cui la giovane serva cuoce il cuore della creatura: appena si alzano i vapori la ragazza si scopre incinta, e così anche tutti i mobili della stanza. Quest’episodio Savinio doveva averlo presente nel racconto La pianessa, il terzo di Tutta la vita, che ha per protagonista la zitella signorina Fufu. Costei, dopo aver ascoltato al Teatro La Pergola di Firenze il Don Giovanni di Mozart, che le ridona gioia e brio, una musica che riaccende in lei passione e felicità, si decide ad acquistare un pianoforte, pur non avendo mai suonato in vita sua. Il pianoforte in questione si rivelerà essere una femmina, «piena di uova», di quei pianoforti che dovrebbero restare in magazzino: nel giro di una notte le riempie il salotto di “pianini” che «era un gusto vederli aggirarsi per casa, arrampicarsi sui mobili, nascondersi dietro le tende, giocare come cuccioli» (SAVINIO 2011, p. 87). La similarità tra il racconto di Basile e quello di Savinio mi pare lampante. Al pianoforte, strumento prediletto, lo scrittore greco dedica altri due racconti: Pianista bianco, che narra di un piano che al chiaro di luna prende vita e comincia a suonare pezzi celebri di Chopin, e Vecchio pianoforte, in cui lo strumento, non sopportando che un’inesperta ragazza di buona famiglia continui a tormentarlo suonando, preferisce gettarsi dalla finestra. Il pianoforte che si anima – che ricorda anche alcune divertenti illustrazioni dell’umorista Gerard Hoffnung – è alla base pure di uno dei primi cortometraggi Disney, Topolino pianista (The Jazz fool), uscito nel luglio del ’29, in cui il giovane musicista, interpretato appunto da Topolino, comincia con impeto a suonare il pianoforte, il quale, stanco e arrabbiato, ad un tratto si ribella, mordendolo al sedere. Non vi ricorda il giovane Savinio, il quale a Parigi nei primissimi anni del ‘900, in maniche di camicia suonava violentemente al pianoforte, e, a detta di André Breton, lo strumento andava ripulito dopo ogni esibizione per via del sangue sulla tastiera?

Sul rapporto Savinio – Walt Disney torneremo poi. Riflettiamo ancora sulla presenza dell’inanimato parlante nella raccolta Tutta la vita. Nel caso specifico quel che fa Savinio è la rappresentazione di un altrove che è però qui, di un mondo aggiunto, che fa da contraltare al nostro, parallelo, popolato da divani, poltrone, statue, treni, pianoforti, tavoli che partecipano alla vita dell’uomo. Nel già citato Poltrondamore – che racconta di Carmine Bove, il quale all’indomani dei funerali della moglie, che questi crede una santa, si risveglia nel salotto buono, dove i mobili ascoltano il resoconto della poltrona più vecchia, quella con le molle rotte, unica testimone e alcova di piacere della defunta signora Teresa, la quale non se ne lasciava sfuggire uno di amante – poltrononna dice: «Gli uomini non devono mai venir a sapere che noi mobili li vediamo e li giudichiamo […] sarebbe la nostra rovina!» (SAVINIO 2011, p. 203).

Al fantastico va affiancato un altro procedimento: lo straniamento. Secondo Todorov si può dire che il fantastico svolga tre funzioni: innanzitutto suscita nel lettore un senso di paura o magari di curiosità, in secondo luogo è utile alla narrazione, tant’è che, senza di esso, l’opera non starebbe in piedi e verrebbe meno l’intreccio, oltre che la suspense, infine ha una funzione tautologica, ossia consente di «descrivere un universo fantastico, e non pertanto questo universo ha una realtà al di fuori del linguaggio; la descrizione e il descritto non sono di natura diversa» (TODOROV 1981, p. 96). Se proviamo ad applicare quanto detto a Poltrondamore ci rendiamo conto di come in primis Carmine Bove sia incuriosito da «quelle strane voci, voci soffocate, voci di stoffa» provenienti dal salotto buono, in secundis che senza il discorso della poltrononna alle poltroncine di «seta cremisi senza braccioli», non scopriremo mai che la signora Teresa era tutt’altro che «una donna di costumi illibati, un modello di fedeltà e virtù», e comprendiamo anche la capacità di Savinio di antropomorfizzare i mobili, di farli parlare come gli uomini, ai quali, si badi bene, lo scrittore non dedica alcun ritratto psicologico diretto. Da qui parte la marcia in più dello straniamento: Savinio adotta un punto di vista insolito, quello di un oggetto appunto, proprio per mostrare quanto contraddittori, superficiali e sciocchi siano certi comportamenti umani. Il suo intento non è dunque tanto stupire – benché nel caso di Poltrondamore il finale noir sia sorprendente – ma rivelare l’ipocrisia che è alla base dei rapporti tra gli uomini, l’incomunicabilità, l’insincerità soprattutto di una classe, la borghesia, e quel doppio fondo che fa andare oltre la realtà, a gettare lo sguardo al di là dell’apparenza.

La tecnica dello straniamento, conosciuta per lo più in riferimento al teatro di Bertolt Brecht, trova attuazione anche ne La scacchiera davanti allo specchio di Massimo Bontempelli, il lungo racconto, pubblicato dapprima nel ’22, in una collana di libri per ragazzi, che portava le illustrazioni di Sergio Tofano, poi nel ’40 assieme ad Eva ultima nel libro Due favole metafisiche. Anche qui, come nei racconti di Tutta la vita, troviamo uno spazio sì gremito di immagini di gente che si è specchiata almeno una volta, ma soprattutto di oggetti, tra cui spiccano i manichini che campeggiano nella pittura metafisica di Giorgio De Chirico. Ma non è questo il solo aspetto che lega Bontempelli all’opera di Savinio. Entrambi infatti esercitano, seppur velatamente, una critica all’antropocentrismo – e appare paradossale se si pensa che sia Bontempelli che Savinio non perdono mai di vista l’uomo -, ossia alla presunzione che l’uomo ha di credersi il solo protagonista dell’universo e di ritenere il suo l’unico mondo possibile.

Il riferimento non è soltanto Luigi Pirandello, ma soprattutto Giacomo Leopardi (la cui “riscoperta” fu portata avanti da “La Ronda” negli anni ’20) e il relativismo conoscitivo che è alla base delle Operette morali (1827), che Savinio cita direttamente nel racconto che dà il titolo alla raccolta di Casa «La vita»: il protagonista Aniceto ha infatti sul comodino proprio quel libro del recanatese. Sulla relazione tra Leopardi e Savinio mi pare appropriato segnalare il saggio di Novella Bellucci dal titolo Riverberi novecenteschi del riso leopardiano.

A volte la vita si diverte a parodiare la scrittura. Così a un certo punto, il rapporto tra Savinio e Leopardi prese per davvero una piega tragicomica. E a pagarne le spese, spese non metaforiche, fu ovviamente Savinio. Egli stesso narra la storia, la cui autenticità può essere peraltro facilmente documentata. È il 1939 e sul numero del 28 gennaio del primo rotocalco italiano “Omnibus” di Longanesi, compare un articolo in cui Savinio scrive di Leopardi e del suo irrefrenabile debole per «gelati, sorbetti, mantecati, spumoni, cassate e cremolate» nonché della sua morte per «cacarella». […] Il tono dissacrante non piace alla censura fascista che ordina l’immediata chiusura di “Omnibus”. (BELLUCCI 2012, pp. 106-107)

La studiosa spiega che il terreno comune ai due autori fu il lucianismo, come anche il ricorso all’ironia quale arma di demistificazione, di presa di coscienza e di distacco, ma tace del relativismo conoscitivo a cui facevo accenno. A me pare che in filigrana Tutta la vita alluda al Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo (scritto il 2-6 marzo 1824), la quinta operetta leopardiana, che ruota attorno all’obiezione che l’uomo sia al centro.

Ben avrei caro che uno o due di quella ciurmaglia risuscitassero, e sapere quello che penserebbero vedendo che le altre cose, benché sia dileguato il genere umano, ancora durano e procedono come prima, dove essi credevano che tutto il mondo fosse fatto e mantenuto per loro soli. (LEOPARDI (2010), p. 159)

Nello specifico, leggendo il racconto saviniano Casa della stupidità, in cui una statua di marmo, dopo essersi stancata di sostenere il balcone di un palazzo abitato da gente sciocca, decide di andarsene, noncurante del crollo dell’edificio stesso, non si può non pensare al mito di Atlante che sulle spalle porta il peso del mondo e a Leopardi che su quest’immagine costruisce il Dialogo d’Ercole e di Atlante (scritta il 10-13 febbraio 1824), in cui i due protagonisti, dopo aver discusso sul perché la terra sia, a differenza di prima, silenziosa e leggera, come un «oriuolo che abbia rotta la molla», se la tolgono dalle spalle e finiscono a giocare a palla con essa, facendola ruzzolare.

La pretesa di essere i signori dell’universo è, lo si è detto, fulcro de La scacchiera davanti allo specchio, che solo nell’idea richiama Attraverso lo specchio (Through the Looking-Glass and What Alice Found There) di Lewis Carroll (1871), un testo che assieme al precedente Le avventure di Alice nel paese delle meraviglie (Alice’s Adventures in Wonderland) del 1865, diviene punto di riferimento per il Surrealismo propugnato da André Breton, che a tal proposito disse: «Tutti coloro che conservano un senso di ribellione riconoscono in Lewis Carroll il loro primo maestro nell’arte di marinare la scuola». Si pensi a Salvador Dalì che nel 1969 è disegnatore di un’edizione – oggi introvabile – de Le avventure di Alice nel paese delle meraviglie costituita da dodici illustrazioni più un mirabile frontespizio. Ne era un ammiratore; a Breton in una lettera datata 1937 Dalì aveva scritto: «Sono venuto a Hollywood e ho incontrato tre grandi surrealisti americani: i fratelli Marx, Cecil B. DeMille e Walt Disney». Con quest’ultimo lavorerà anche ad un progetto nei primi anni quaranta: Destino. Galeotto fu un party organizzato dal produttore Jack Warner, a cui Dalì partecipò perché impegnato a disegnare l’insert di Io ti salverò di Alfred Hichcock.
E Alberto Savinio? Che pensava di Walt Disney? La risposta la troviamo in parte nella stroncatura all’uscita di Fantasia (1940). La sua critica è uno spasso da leggere:

Questa specie di fabulismo cinematografico praticato da Disney, somiglia a un pasto composto unicamente di caramelle saccarinate, e annaffiate di rosolio. L’ effetto è vomitoso. […] Quanto ho detto fin qui, riguarda i precedenti film di Disney. Non l’ultimo: Fantasia. Nel quale c’è qualcosa di più, e di più grave. C’è la trionfale divulgazione di quella traduzione della musica in forme mobili e in colori, che finora era stata circoscritta entro i limiti di poveri e sterili tentativi. […] C’è un tentativo di psicanalisi operato sui musicisti. […] Che pena vedere Bach, Beethoven, Mussorgski, lo stesso Stravinsky, tutta gente rispettabilissima, costretti dall’ermetico Disney a vomitare in pubblico le loro più segrete brutture! Fantasia termina su una serie di stomachevoli cartoline illustrate, messe a sfilare sulle note altrettanto stomachevoli dell’Ave Maria di Schubert.

La critica di Savinio la troviamo anche nel già citato articolo di Vincenzo Trione, dal titolo Mickey Mouse: surrealismo e ironia di un Mercurio dei tempi moderni, che prende in considerazione un pezzo di Savinio pubblicato nel ’34, antecedente all’uscita di Biancaneve e i sette nani (1937), dunque prima della felice stagione dei lungometraggi, che Savinio come si è capito non apprezzerà mai particolarmente. Eppure la parata degli elefanti rosa del film Dumbo (1941) è un chiaro esempio di Surrealismo, come anche la fuga di Biancaneve nel bosco, giocata tutta su percezione e paura, e sull’inanimato che prende vita: gli alberi hanno occhi e bocca, i tronchi nel fiume diventano coccodrilli, le radici diventano serpenti, e così via. Qualcosa di simile lo si trova solo ne Lo specchio magico (Thru the mirror), che, partendo dal capolavoro di Carroll, vede Topolino alle prese con un mondo di oggetti che hanno volti e personalità, talvolta spigolose; basti pensare che il protagonista finisce col litigare con un ombrello. Ma bisogna invece andare con Savinio al di là dello specchio: in racconti come Poltrondamore, Poltronmamma o Paterni mobili si resta nei propri salotti. L’idea di base in sostanza è la stessa, benché manchevole di quella funzione sociale forse di cui parla lo scrittore greco. Il cortometraggio viene distribuito nel ’36, prima quindi dell’uscita di Tutta la vita e prima anche della litografia I miei genitori, prodotta in soli trentadue esemplari per le edizioni “Concilium Lithographicum”.

L’antropomorfismo nei cartoon trionferà nel periodo del Rinascimento disneyano con il classico La Bella e la Bestia (1991), in cui a seguito di un incantesimo tutti gli abitanti di un castello sono stati trasformati in oggetti; così abbiamo un servizio da tè, un orologio, un candelabro, un armadio, uno spolverino, un poggiapiedi, un attaccapanni parlanti. Nella fiaba originale di Jeanne Marie Leprince de Beaumont, pubblicata nel 1756, l’elemento magico è assente, la sola creatura fantastica è la bestia, gli oggetti restano inanimati. Si può pensare allora ad un procedimento inverso al caso precedente: che forse gli sceneggiatori del film d’animazione abbiano tratto spunto da Poltrondamore et similia, dalla raccolta Tutta la vita, dalla pittura di Savinio?

Rileggiamo un articolo uscito su La Stampa il 25 luglio 1934, in cui Savinio riconosce la vetta del surrealismo umanistico in Topolino. Un eroe minore che, rapidamente, è penetrato «nei costumi del cinematografo, o come dire nei costumi del popolo»: mentre si svolgono sullo schermo, le sue gesta suscitano negli spettatori reazioni di compiacimento. Mickey Mouse non è solo divertissment. Incarna una «forma di surrealismo volgarizzato, un surrealismo alla portata di tutti, un surrealismo per piccole borse» […]. Topolino, secondo Savinio, «risveglia e rende plastico l’animismo degli oggetti», trasformando le «abituali finalità della vita». Con disinvoltura, ci fa capire che ogni cosa può essere sé stessa e altro. «Addomestica gli abissi marini e quelli celesti, ravvicina i pianeti, riduce i misteri a proporzioni non solo umane, ma infantili». Sa sbaragliare «la tenebra generatrice di terrore e di superstizione», dimostrando che tra poesia e caricatura il passo è breve. Battagliero, scapigliato, oltraggioso, elastico, trasposizione autobiografica di Disney: ecco Mickey Mouse. Quasi un Mercurio della modernità: anch’egli agile, anarchico, dinamico, vagabondo, irriducibile, proteiforme, energetico. Savinio ne fa un elogio, ricorrendo a parole che potrebbero ricordare quelle di Walter Benjamin, il quale, in un breve saggio del 1931, enuncia l’estetica di Topolino. Il suo percorso non è una corsa, ma un labirinto tortuoso, «come una pratica burocratica dentro un ufficio». Riesce a infrangere «un’intera gerarchia delle creature basata sulla supremazia dell’essere umano», diventando metafora per «ritrarre, smascherare e rendere possibile la critica all’ideologia della borghesia». Vive avventure, prendendosi gioco della civiltà della tecnica e della cultura. In che modo? Ridendo. Mette sottosopra la realtà. (TRIONE 2011, apparso sul “Corriere della sera”)

Queste parole appaiono ancora più significative se si guarda alla definizione dell’idea di “fantasia” dello stesso Savinio, apparsa in un articolo del 22 giugno 1934 pubblicato su “La stampa”:

L’idea di fantasia è stata inventata per chiudere meglio l’uomo nella sua miserabile prigione, dandogli a credere che di là dell’inferriata che lo fa vivere come topo in trappola si trapassa nel falso, nell’inesistente, nel fantastico ed egli si perde. Anche la fantasia è un’invenzione dell’umano dell’uomo. Lasciatemi dire che fantasia vuol soltanto farvi paura, vietarvi l’accesso di un mondo che vi è precluso perché è la sede, la sola sede della felicità […]. Lasciatevelo dire da uno che vive altrettanto naturalmente in ciò che esiste quanto in ciò che si crede non esista. Tanto nel vero quanto in quello che è creduto falso, tanto nel reale quanto in quello che passa per il reale, tanto nella veglia quanto nel sogno.

Per Silvana Cirillo è questa «dichiarazione di poetica, molto vicina a quella surrealista racchiusa nella formula dei “vasi comunicanti”, ovvero della fusione dell’io e del mondo in una visione metaforica e metamorfica. […] Savinio è uno dei pochi artisti che è riuscito a razionalizzare l’irrazionale, a dare una sistemazione a una dimensione letteraria infantile» (CIRILLO 2013, p. 61).

Di Walt Disney si potrebbe dire lo stesso? È la sua una produzione che fa capo al mondo dei bambini, al gioco, al lieto fine, manchevole in Savinio. Topolino non ha paura, o meglio sa vincerla, ed è paragonabile ad un novello Mercurio e sarebbe questo un altro punto di contatto con Savinio, proprio perché lo scrittore considerava Hermes «un dio greco stanco dell’immortalità, della sua inutile immortalità» che decise di «farsi uomo per poter morire».

Sia Savinio, che teneva sulla scrivania la copia del busto di Hermes scolpito da Prassitele, sia De Chirico che lo aveva raffigurato più volte nei suoi quadri e nelle scenografie adoravano questo dio. E non è difficile capirne il motivo: Hermes è il dio degli affari, il dio dei porti, il dio della furbizia, il dio dai piedi alati, il dio che porta i sogni, il dio detentore dei grandi segreti. […] Hermes ha la facoltà di vedere “attraverso” e di sentire tutto […]. Hermes è il mondo stesso visto da prospettive diverse. (CIRILLO 2013, p. 34).

Ed eccoci ancora a quello straniamento di cui si è parlato sin dalle prime battute di questo lavoro. Di nuovo al punto di partenza? Forse, ma con qualche stimolo in più. Del resto i grandi autori come Savinio questo fanno: lasciano che le domande, le inquietudini, le curiosità continuino ad agitare il lettore anche dopo che questi ha posato il libro sullo scaffale. Se così non è – come affermò in un’intervista Luigi Malerba – lo scrittore ha fallito il suo scopo. Non è il caso di Savinio e di interrogativi in merito alla vitalità degli oggetti, credo, ne avrò e ne avrete in testa per un pezzo.

Giorgio De Chirico, Meubles dans une vallée (1927)

Bibliografia

SAVINIO Alberto (2011), (a cura di Paola Italia), Tutta la vita, Adelphi, Milano

BELLUCCI Novella (2012), Itinerari leopardiani, Bulzoni, Roma

CHEVALIER Jean, GHEERBRANT Alain (2016), Dizionario dei simboli, Bur Rizzoli, Milano

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CIRILLO Silvana (2016), Sulle tracce del Surrealismo italiano, Esedra, Padova

LEOPARDI Giacomo (2010), Operette morali, Bur Rizzoli, Milano

MONTESANO Giuseppe (2016), Lettori selvaggi, Giunti, Milano

PEDULLÀ Walter (1979), Alberto Savinio, scrittore ipocrita e privo di scopo, Lerici, Cosenza

PEDULLÀ Walter (2001), Le armi del comico, Mondadori, Milano

TODOROV Tzvetan (1981), La letteratura fantastica, Garzanti, Milano

TRIONE Vincenzo (2011), Mickey Mouse: surrealismo e ironia di un Mercurio dei tempi moderni, “Corriere della sera”, 25 febbraio 2011