Nel 1618 Francesco Bracciolini pubblica, per i tipi del Giunti, la prima redazione dello Scherno degli Dei, poema burlesco in quattordici canti imperniato sulla trattazione in chiave grottesca di vicende amorose e contrasti tra divinità. Una seconda redazione, che consta di ulteriori sei canti, vedrà la luce nel 1926.

Si tratta di un testo piuttosto noto alla critica per la querelle circa la paternità del genere eroicomico, contesa da Bracciolini al Tassoni e alla sua Secchia Rapita. In realtà, rispetto alla Secchia, notevoli sono le differenze, sia nella costruzione dell’intreccio sia stilistiche: nello Scherno, infatti, è assente l’elemento eroico-guerresco, mentre il fulcro è costituito esclusivamente da vicende mitologico-amorose; quanto al meccanismo che genera l’effetto comico, prevalente è l’uso del travestimento burlesco, con qualche accenno di parodia in senso proprio (GENETTE), laddove la Secchia Rapita preferisce il secondo procedimento.

L’esile trama dello Scherno degli dei prende l’avvio dal celeberrimo episodio narrato nel canto VIII dell’Odissea, in cui Venere, imprigionata insieme al suo amante Marte da una magica rete costruita dal marito Vulcano, è esposta alla corte degli dei nell’atto dell’adulterio. La dea, adirata per essere stata messa in ridicolo, decide di vendicarsi sia sul figlio Amore, che è la causa prima delle sue disavventure, sia sul consorte, artefice dell’onta che le è stata inflitta. Batte il figlio, ma questi fugge, dando vita a una quête che occupa buona parte dell’opera. Quando Venere giunge alla fine dell’inseguimento tuttavia, diviene nuovamente vittima di Eros: questi, infatti, per difendersi, colpisce la madre con una freccia e la induce così ad innamorarsi di un umile pastore. All’interno della prima vicenda si inserisce poi la storia della vendetta su Vulcano. Il dio si è invaghito follemente di una bertuccia, Doralice, e vive con lei nell’isola di Lemno da più di vent’anni. Mercurio, complice di Venere, si presenta al dio fabbro richiamandolo ai suoi doveri e gli intima di lasciare l’isola. Costretto ad abbandonare l’amata, Vulcano è in procinto di partire, quando Doralice lo raggiunge. La scimmia lo supplica, lo maledice e, poiché ogni parola risulta vana, fugge via con la lima da fabbro di cui il dio è gelosissimo. Vulcano si lancia all’inseguimento della bertuccia ma, raggiuntala, non resiste a congiungersi a lei in un ultimo amplesso. Mercurio immediatamente ne approfitta: fa in modo che i due restino uniti in virtù di una magica colla e, a scorno del malcapitato, invita tutti gli dei ad assistere alla scena (infliggendogli così una pena analoga e ben più umiliante, visto l’oggetto dell’amore, di quella che Vulcano aveva inflitto a Venere). L’epilogo vede il dio fabbro, che è stato evirato, ricercare le cure di Asclepio, mentre la povera Doralice muore di crepacuore.

Come si può notare già dal riassunto, il comico nasce non tanto dall’esile trama, quanto dalla rappresentazione caricaturale delle divinità, il cui elemento antropomorfico è accentuato e si nutre degli istinti più bassi (pulsioni sessuali, ira, invidia, avidità ecc.): i soggetti dell’azione sono personaggi di rango elevato, i cui comportamenti e il cui linguaggio stridono con la dignità che deriverebbe loro dal loro status. All’abbassamento deformante delle caratteristiche dei personaggi corrisponde una riduzione del registro linguistico. La scrittura di Bracciolini si basa sul procedimento del travestimento burlesco (GENETTE): il linguaggio aulico è abbassato attraverso l’introduzione di elementi di lessico, figure, dettagli dal sapore triviale, in un processo che genera un attrito tra materia e forma. Si prenda ad esempio la riscrittura dell’episodio omerico che narra l’imprigionamento di Venere. Nello Scherno l’episodio presenta una reduplicazione: si trova in Scherno, IV, 9-37, laddove la vicenda è narrata da Vulcano, e in Scherno, IX, 32-43, nei versi che descrivono il medesimo inganno, subito questa volta dal dio fabbro. I due episodi rimandano a Omero, Odissea, VIII, 266-366 e, in modo ancor più diretto, a Ovidio, Metamorfosi, IV, 169-189. In particolare il primo dei due rifacimenti (Scherno IV, 9-37), in cui si ha un contatto più stretto con l’archetipo, ha con ogni probabilità come subtesto il volgarizzamento di Ovidio ad opera di Giovanni Andrea dell’Anguillara (CABANI). La trasformazione testuale operata da Bracciolini si concentra sull’elocutio, mentre l’azione narrata in Omero e Ovidio è sostanzialmente conservata, pur con ampliamenti che rispondono alle strategie proprie del travestimento. Diversi sono gli espedienti grazie ai quali è realizzato l’abbassamento del registro espressivo. Abbiamo l’inserzione di termini appartenenti al linguaggio quotidiano, che pervadono quasi ogni verso del componimento. Si veda qualche sparuto esempio scelto tra i moltissimi che si potrebbero fare: in Scherno, IV, 10 un personaggio chiede a Vulcano quali motivi lo spingano a costruire la magica rete:

E qual nuova cagione a te richiede
Gli dimand’io, per te medesmo l’arte?
Qual bisogno di roncola o di spiede?
Degli accidenti tuoi mettimi a parte.
Ed ei sopra la punta il corto piede
leva e’l calcagno suo da terra parte,
una sua scure a cintola si pone,
poscia il suo favellar così dispone,

ed ecco affiorare dal linguaggio dei mestieri le parole roncola e spiede (quest’ultima facente rima con il corto piede, che allude sfrontatamente alla zoppìa di Vulcano); in Scherno, IV, 11-12 è descritto un banchetto degli dei, al quale Vulcano si presenta con vesti inadeguate:

Contuttociò, quando una volta fero
gli Dei sopra alle stelle un gran banchetto,
e di nettare buono e bianco e nero
spuman le tazze e si tracanna schietto,
io che lassù tra gli altri al convit’ero,
feci alquanto di me nascer dispetto,
perché Mercurio mi conobbe addosso
tolto dai rigattieri un saio rosso.
E me scoperto, i convivanti uniti
cominciaro a gridar: Giove e Giunone
ecco la prole tua toglie i vestiti
a nolo e larghi e indosso se li pone […]

e Bracciolini, riferendosi al consumo di bevande in un consesso divino, seleziona il verbo tracannare, componendolo, peraltro, nella perifrasi di sapore colloquiale “si tracanna schietto”; sempre in Scherno, IV, 11-12, inoltre, trovano spazio le parole rigattieri e nolo (nell’espressione togliere a nolo). Scorrendo il testo ed entrando nel cuore dell’episodio del tradimento di Venere possiamo constatare che Marte è definito bertone (IV, 26; e IV, 29), termine di registro basso per indicare l’amante; di Venere si dice che vuole far d’una ciriegia due bocconi (ovvero mistifica la realtà, spacciandosi per donna onesta, anche laddove la menzogna è evidente); nella descrizione della trappola vengono poi inseriti riferimenti a materiali e oggetti che, nella loro concretezza, provocano un evidente abbassamento di registro. Ad esempio in IV, 33, quando Vulcano spiega il funzionamento della rete che catturerà gli amanti, sono introdotti particolari relativi alla tipologia di lenzuola che rivestono il letto, si dice:

La farò fine fine, e tanto fine,
che stendendola poi tra le lenzuola,
bench’elle sian di bisso e bambagine,
non si vedrà pur una maglia sola

e, nella strofa immediatamente successiva (IV, 34) si dice come sia possibile che il meccanismo scatti solo quando Venere è in compagnia:

E per l’appunto so quant’ella pesi,
accorcerò la ruota e la molletta,
che non inconocchi agli ordinari pesi

(e qui spiccano la presenza della parola molletta e la scelta del verbo inconocchiare, di registro certo non aulico). Allo stesso scopo concorre l’inserto di proverbi e modi di dire popolari: ad esempio in IV, 35:

Pensa col far costei la monna onesta
lucciole per lanterne apparir farmi

o, nella stessa strofa:

Ma pende al gallo vecchio ormai la cresta,

con riferimento a Vulcano che, avendo ormai raggiunto una certa età, è perfettamente in grado di discernere gli inganni della consorte (il proverbio, peraltro, crea un irriverente accostamento tra la divinità e l’animale da cortile). Ovviamente il comico scaturisce anche dalla fortissima presenza di dettagli triviali: il soggetto non proprio pudico della descrizione poetica è infatti ampiamente sfruttato per la creazione di doppi sensi e allusioni non proprio implicite. Si prenda per esempio la strofa IV, 23, in cui Venere si lamenta con Giove del marito che le è stato imposto. ^.La descrizione che la dea fa del coniuge non solo mette in primo piano gli elementi di deformità, ma accenna, senza troppi scrupoli, anche alle doti sessuali poco soddisfacenti di quest’ultimo:

E non ha zoppo solamente un piede
ma difetto maggior che non si vede.

Un altro passaggio in cui i riferimenti sono particolarmente grevi è poi in IV, 35, laddove Vulcano istituisce un gioco di parole incentrato sulla parola becco. Più “soft” le allusioni agli “appetiti” della dea fedifraga nella strofa IV, 24:

Ma pensa ella di romper la dieta
con fare agli atti miei qualche intermedio

e i commenti della divinità circa i risultati prodotti dal tradimento della moglie in IV, 35:

Pensa […] costei […] destramente a poco a poco in testa
far del cervo, o del bue ch’io metta l’armi.

Nello Scherno vi sono inoltre numerose similitudini che accostano i comportamenti degli dei a quelli riscontrabili nel mondo animale: Marte

torna, viene e rivà come un rondone

dalla casa di Venere (IV, 26); Vulcano decide di utilizzare per compiere la sua vendetta le proprie capacità fabbrili, poiché

non vuol mordere il bue chi lo molesta,
perché denti non ha se non di sotto,
e non cozza il caval con la sua testa,
perch’ei ne rimarrà col capo rotto,
calci non tira il cane, e non fa festa
con le zampe al padron l’asino indotto,
perché ciascun di lor vede al sicuro
ch’uno ha ‘l pié troppo molle, un troppo duro/
Ed io che mi conosco alle battaglie
essere zoppo e con tropp’anni addosso
[…]
batterò sull’incudine il ferro rosso
e prenderò ben io questi due ghiotti
con qualche ingegno mio, come merlotti (IV, 27-28);

e si potrebbero fare numerosi altri esempi. Infine si osserva la presenza di un’altra procedura straniante, che consiste nell’inserto di particolari che fanno riferimento a situazioni quotidiane, ovviamente indegne di personaggi divini. Nella citata scena iniziale del canto IV, Vulcano è scacciato dal banchetto degli dei poiché reo di essersi presentato al convito con vesti inadeguate, probabilmente prese a nolo. Gli dei manifestano il proprio sdegno con le seguenti parole:

Sudicio, poltronaccio, mascalzone,
vada in Campo di Fiore, o fra gli Ebrei,
e non salga alle mense degli Dei (IV, 13)

con riferimento a luoghi precisi (il mercato, il ghetto) presso cui era possibile trovare straccivendoli e rigattieri. Scaraventato da Giove dall’alto dei cieli sulla terra, Vulcano si ferisce e diviene zoppo. Decide allora di rivolgersi a degli avvocati:

Ma io con gli avvocati ho poi concluso
studiando i testi e le ragion civili,
che quella ragion somma e sovrana
mi si perviene per la Trebelliana.
Ed essendo comparso al tribunale
della Natura e fatto citar Giove
ei si deliberò per minor male
pigliar dilazion tanto che piove;
alfin per mozzo d’un collaterale
d’accordarci tra noi trattato muove,
e si conchiude a farne una parola,
ch’ei mi desse per moglie una figliuola (IV, 16-17).

In questa porzione di testo si ricordano due usi giuridici evidentemente noti al tempo di Bracciolini: la trebelliana, che consisteva nel dare al legittimo erede un quarto dell’eredità, e il ricorso al collaterale, ovvero ad una figura autorizzata a sostituire, in particolari situazioni, un magistrato o altro funzionario pubblico.

Se questi sono i meccanismi che portano all’abbassamento della materia mitica, resta aperta la questione della presenza di un bersaglio particolare a cui possa essere rivolta l’operazione di Bracciolini. Nella prefazione al poema l’autore, per bocca della musa Talia, “musa baiona” protettrice del comico, prospetta le motivazioni che renderebbero accettabile il trattamento irriverente delle divinità consegnate dalla tradizione classica: la presenza degli dei ha un effetto fuorviante e diseducativo per il lettore che, anziché attribuire gli interventi soprannaturali al solo e unico Dio, è indotto a credere nelle favole degli antichi e ad allontanarsi dalla vera dottrina. Scrive Bracciolini nell’introduzione:

Talia: […] ma perché quasi scimia della Religione, e vestita del manto suo, siccome Lupo di pelle d’ Agnello, apparisce sovente altrui la superstizione, che non è altro che falso culto di falsi Dei, e stolto timore della lor vana potenza, […] ho pensato io, che si ordisca la tela nostra, e si deridano i favolosi, e falsi Dei […] e mostrando noi ricamate nel panno nostro, e al vivo ritratte, le lascivie, le stoltizie, le rapacità, le buffonerie, e l’empietà loro, imparino le stolte genti, a non lasciarsi più né sedurre, né ingannare. […]

Il movente addotto da Bracciolini sembra tuttavia piuttosto debole. Se è vero che il dibattito circa l’opportunità dell’uso del mito in opere d’arte, poetiche e figurative, ha un’ampia diffusione tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo, l’uso esornativo della materia mitologica genera più problemi di verosimiglianza che ipotetiche insidie all’ortodossia cristiana. Sembra molto più probabile l’ipotesi secondo cui il poema di Bracciolini avrebbe un bersaglio preciso, ben riconoscibile nella società letteraria dell’epoca. L’uso del registro comico per schernire personaggi appartenenti a circoli e accademie, del resto, diviene prassi nei poemi eroicomici successivi ed è un motivo non secondario del successo del nuovo genere nel XVII secolo. Nel caso dello Scherno degli dei la sparizione dell’elemento eroico a favore dell’allargarsi del motivo amoroso, l’ampio spazio dato alle vicende d’amore tra una divinità e un essere mortale (la scimmia Doralice) all’interno di un locus amoenus (l’isola di Lemno) e l’uso sapiente di richiami intertestuali costituiscono forti elementi di sospetto che inducono a pensare a una polemica antimarinista. Per quanto attiene l’analisi delle coincidenze testuali tra Lo scherno degli dei e l’Adone sono rilevanti le osservazioni di Maria Cristina Cabani. La studiosa osserva che molte parti del poema eroicomico hanno riscontri nell’Adone di Marino. Se alcune coincidenze tra Scherno e Adone potrebbero essere spiegate facendo riferimento ad un medesimo ipotesto, come ad esempio, nell’episodio di Venere intrappolata, Le Metamorfosi di Ovidio ridotte da Giovanni Andrea dell’Anguillara in ottava rima, ve ne sono però alcune non altrimenti spiegabili se non con un dialogo tra le due opere. Ad esempio in Scherno IV, 9 la rete costruita da Vulcano è descritta come “infrangibile maglia adamantina”, mentre in Adone VII, 196 si parla di “infrangibil filo adamantino”. Cristina Cabani precisa che “Ovidio paragona l’ordigno alla tela di ragno (suggerendo con ciò l’idea della rete), Anguillara alla seta (oltre che alla ragnatela); Bracciolini e Marino, invece, rendono l’idea della sottigliezza e insieme della forza con l’immagine, nuova, del filo infrangibile di diamante (“se sia diamante o fil mal si argomenta” Adone, VII, 197)”. Tra i numerosi altri riscontri messi in luce dalla studiosa ve n’è poi uno particolarmente significativo: in Scherno XII, 8-11, laddove Venere ricorda la morte di Adone e la sua trasformazione in fiore, troviamo una rima piuttosto inconsueta (aprile – cadavere gentile) non altrimenti attestata se non in Adone XVIII, 170:

Scherno, XII,10:

L’aspra sua morte ai dodici d’aprile
Tutto quanto quel giorno lacrimai,
E poscia il suo cadavero gentile
La sera in un fioretto trasformai

Adone, XVIII, 170:

Fur viste arboreggiar l’erbe minute
Intorno a quel cadavere gentile,
Perché volse di lor così cresciute
Fargli la bara ambizioso aprile.

Sembrerebbero condurre in direzione antimarinista anche altri richiami testuali meno scopertamente legati all’Adone. Lo Scherno instaura un fitto dialogo anche con produzioni letterarie non mitologiche, in particolare con l’epica eroica cinquecentesca. Esemplari in tal senso sono alcuni passaggi relativi alla vicenda amorosa di Vulcano e Doralice, sviluppata nei canti VIII-X dello Scherno. L’ipotesto alla base di tale narrazione è la Gerusalemme Liberata, da cui Bracciolini attinge per manipolarla in chiave parodica la storia di Rinaldo e Armida. Segnali evidenti di tale operazione sono il sapiente uso di tessere testuali tassiane, che pervade tutti e tre i libri in questione, ma anche la presenza di alcuni passaggi in cui il richiamo alla Gerusalemme Liberata è talmente palese da permettere un confronto diretto tra sezioni testuali tratte dalle due opere. Un esempio di citazione, messo in evidenza da Matteo Residori, è in Scherno IX, 41-57, nel dialogo tra Vulcano in partenza e Doralice in procinto di essere abbandonata. Vulcano si accinge a partire con Mercurio, e la scimmia, disperata, corre presso il lido e prorompe in un lacerante lamento:

Se vita, anima e corpo insieme sono,
E non è separarli altro che morte.

In Gerusalemme Liberata, XVI, 40 è Armida ad accorrere presso l’amato e a manifestargli la propria sofferenza ricorrendo alla stessa immagine:

Forsennata gridava: – O tu che porte
parte teco di me, parte ne lassi,
o prendi l’una o rendi l’altra, o morte
dà insieme ad ambe.

La replica di Vulcano è molto simile a quella di Rinaldo: nelle parole di entrambi sono presenti il richiamo all’errore di un’unione non adeguata, la comune responsabilità della colpa commessa, il perdono, la necessità assoluta della separazione che l’amata deve accettare con cuore sereno, l’impossibilità di andare insieme nel luogo verso cui sta partendo, la promessa di un amore sempiterno di cui sarà tenuto vivo il ricordo. A coronare il richiamo contenutistico si schierano non solo rimandi lessicali ma anche stilistici (l’uso dell’interiezione “ma che!” ad inizio verso, per sottolineare il momento in cui l’amato ammette che la colpa è stata frutto di un errore comune; l’uso dell’espressione anaforica “Rimanti in pace” tanto nell’ipotesto che nel testo che da esso deriva). Chiaramente, dato l’assortimento della coppia Vulcano-Doralice, il tipo di errore commesso (l’essersi abbandonati ad un eccesso di turpe lascivia), i doveri che richiamano Vulcano (il tornare a fare il fabbro), siamo di fronte a ben altra situazione rispetto a quella della Liberata. Il meccanismo comico di questo passaggio dello Scherno rientra nelle strategie della parodia in senso stretto: le puntuali riprese testuali della Gerusalemme, applicate ad una coppia di amanti costituita da un dio e da una scimmia, generano un evidente effetto stridente. D’altra parte Bracciolini non resiste a introdurre anche alcuni particolari di livello basso, che acuiscono l’effetto comico perseguito (così, ad esempio, Vulcano si guarda bene dal promettere a Doralice il suo aiuto di cavaliere, come fa Rinaldo con Armida, ma promette piuttosto che onorerà il ricordo dell’amata a parole, tessendone le lodi, e per di più aggiunge che così saranno

celebri gli occhi e le tue belle chiome
e per cent’osterie scritto il tuo nome.

Sorge anche in questo caso, come in quello della trasformazione in chiave comica dei testi classici, un dubbio su quale sia il vero bersaglio di Bracciolini. Non sembra credibile che l’oggetto dell’invettiva sia Tasso, che peraltro è utilizzato come modello da Bracciolini ne La croce racquistata, poema serio che si pone sulla scia della Gerusalemme seguendone in modo molto fedele le premesse poetiche e gli intenti letterari. Probabilmente, anche in questo caso, come per l’uso del materiale mitologico, il bersaglio non è tanto la materia ma chi se ne serve in modo improprio. Indurrebbe a tale interpretazione anche il fatto che il personaggio di Armida sia sostituito con una bertuccia. Si potrebbe trattare di una sostituzione non casuale, dovuta non solo ad esigenze parodiche, ma anche al valore simbolico dell’animale, imitatore per eccellenza. A riprova di questa interpretazione si potrebbe addurre l’inserto metaletterario che Bracciolini pone nel canto VIII, 59-61, quando immagina il discorso di un bertuccione retore che, salito in cattedra, vuole onorare Doralice cantando le lodi della “bertucceria”, ovvero dell’arte che i poeti e pittori avrebbero imparato dalle scimmie:

Indi sopra una cattedra si pone
Per fare un’ orazione a mano a mano
con la toga virile un Bertuccione
[…] Volea di Doralice alla presenza
della Bertucceria spiegar le lodi,
ch’ elle sanno imitar per eccellenza
gli altrui costumi in tutti quanti i modi […]
E che la poesia, che piace tanto,
e tanto vive, ad imitare apprende
dalle Bertucce, e ‘1 glorioso vanto
dal loro esempio industriosa, prende[…].

L’apprezzamento di Bracciolini per tale interpretazione della poesia è ben manifestato dall’accoglienza che il pubblico riserva al bertuccione: il suo discorso è interrotto da forti fischi, al punto che egli non può terminare l’orazione. Sembrerebbe a questo punto possibile azzardare l’ipotesi che il bersaglio polemico sia anche in questa sezione proprio il Marino e che, dunque, la critica rivolta tra le righe da Bracciolini non riguardi soltanto l’uso abnorme del mito nell’Adone, ma anche l’incorporazione impropria, in tale opera, del modello tassiano. Nell’opera di Marino vivono infatti frammenti stilistici e lessicali della Gerusalemme che, però, estrapolati dal proprio contesto, sono usati in modo puramente esornativo, in una prospettiva radicalmente estranea all’etica tassiana. Gli strali di Bracciolini sembrano rivolti proprio a questa imitazione parziale, che in sostanza tradisce il modello nell’atto stesso dell’imitazione, e che, destrutturando la tradizione epica dall’interno, finisce per costituire l’attentato più insidioso.

BIBLIOGRAFIA

CABANI M. C., Un canto nel canto: le vergogne del cielo (Adone VII 167-228), in Studi per Umberto Carpi, Un saluto da allievi e colleghi pisani, a cura di Marco Santagata e Alfredo Stussi, Edizioni ETS 2000, pp. 251-271

GENETTE G., Palimpsestes. La littérature au second degré, Edition du Seuil, Paris, 1982, pag 29 : «Le travestissement burlesque modifie le style sans modifier le sujet ; inversement la «parodie» modifie le sujet sans modifier le style». Cfr.anche pp.23-32 e 64-73

RESIDORI M., F. Bracciolini dalla Croce racquistata allo Scherno degli dei, in L’Arme e gli amori. Ariosto, Tasso and Guarini in Late Renaissance Florence, Atti del convegno (Firenze, 27-29 giugno 2001), a cura di Massimiliano Rossi e Fiorella Gioffredi Superbi, Firenze, L. S. Olschki, 2004, Vol I, pp. 79-98