In memoria di Hector Bianciotti

Diceva Hector Bianciotti che quello dello scrittore è un destino curioso, e ogni volta che uno scrittore inizia un libro, è perché sogna che sarà proprio quello il libro che lo potrà giustificare. Che cosa significa? Che bisogno ha, uno scrittore, uno scrittore reale, di essere giustificato? E perché una tale giustificazione può essere soltanto sognata? Che queste domande chiamino a risposta il senso più autentico, in chi risponde, del proprio fare letteratura, è cosa alquanto facile a capirsi; difficile è invece lasciare che esse affiorino alla superficie dei testi, laddove chi scrive si lascia agitare in esse e da esse soltanto implicitamente. Questo è proprio l’esercizio che qui ci proponiamo, tra sogno e giustificazione, a proposito dell’opera di Alberto Savinio. Attraverso questo breve saggio cercheremo insomma di meditare, senza sognare troppo, su una delle giustificazioni di Alberto Savinio, tentando di cogliere il significato che aveva, per lui, la propria scrittura. In particolare, la questione che ci interessa sollevare è quella, delicata, del suo rapporto con il surrealismo: che cosa avvicina Savinio al surrealismo, e che cosa da esso lo distingue? A questo riguardo, occorrerà considerare una serie di omissioni, di lapsus e di spostamenti, prima di poter giungere ad alcune, si sperano fruttuose, considerazioni.

La prima omissione che qui considereremo è stata commessa da Nino Frank, amico e traduttore francese di Alberto Savinio. Nell’avant-propos incluso nell’edizione del 1975 di Toute la vie per i tipi di Gallimard – la quale raccoglie i racconti saviniani presenti nella riedizione del 1953 di Tutta la vita insieme ad altri tratti da Casa la «vita» (1943) -, egli presenta Savinio al lettore francese tracciando brevemente la sua biografia, e aggiungendovi alcuni ricordi personali. In particolare Frank, che conobbe Savinio nel 1926, dice di non ricordare in che modo i fratelli De Chirico, giunti a Parigi all’inizio degli anni Dieci, si erano legati con Guillaume Apollinaire, pur sapendo che ciò dovette accadere tra l’estate 1913 e la primavera 1914. In ogni caso, scrive Frank, dei due fratelli fu Savinio ad impressionare Apollinaire: «Indication significative, qu’il sied de rapprocher de la mention que fera des deux frères, bien plus tard, André Breton, qui les tient pour des précurseurs du surréalisme» (FRANK 1975, p. 11). Il traduttore nomina questa «menzione» di Breton senza tuttavia precisare il riferimento, e senza citarlo; nel fare ciò, egli ha di certo in mente quanto scritto da Savinio stesso nella prefazione a Tutta la vita, dove l’autore racconta che a Parigi nel 1937 André Breton gli fece leggere una pagina scritta da lui, «nella quale è detto che nel tempo immediatamente precedente la prima guerra mondiale, a capo di quella forma d’arte che di poi prese nome di surrealismo, c’è mio fratello Giorgio de Chirico e ci sono io. Iniziatori dunque per quanto incolpevoli del surrealismo siamo noi due fratelli…» (SAVINIO 1999, p. 555). La cosa curiosa è che nell’edizione francese di Toute la vie la prefazione dell’autore, che si trova ad essere ipotesto dell’affermazione di Nino Frank nella nota su Alberto Savinio, non è presente; il curatore ha sì tradotto tutti i racconti di Tutta la vita, aggiungendone anche altri da altre raccolte, ma ha omesso la prefazione dell’autore. Perché? Che cosa ha di difficile, se non di perturbante, tale prefazione?

Vale la pena notare che, a livello della ricezione, la prefazione a Tutta la vita, in quanto risposta alla pagina di Breton, ha prodotto una mitologizzazione del rapporto tra Savinio e il surrealismo: chiunque abbia parlato di Savinio in Francia non ha difatti mancato di evocare il giudizio di Breton, talvolta con degli spostamenti, e senza citare o misurare le parole di quest’ultimo. Il primo spostamento è quello operato da Savinio stesso, laddove questi ha saputo o voluto intendere, nella pagina dell’autore francese, il proprio essere precursore del surrealismo in quanto movimento – mentre Breton, a rigor di termini, non presenta tanto Savinio come precursore del surrealismo, quanto parla di un contributo da precursore circa la formazione del mito moderno, cui il surrealismo, da parte sua, pensa di contribuire. È astuzia, se non malizia, da parte dell’autore italiano? O magari soltanto un’imprecisione dovuta alle metamorfosi della memoria? (Savinio scrive la prefazione non prima del 1945, ben sette o otto anni dopo la lettura della detta pagina di Breton). Oppure sta Alberto Savinio cercando dire, con la sua consueta finezza, e prendendo soltanto a pretesto la pagina di Breton, qualcos’altro?

Prima di rispondere a queste domande dobbiamo però considerare un po’ più da vicino quanto affermato da André Breton. La pagina in questione è quella che compare sotto la voce «Alberto Savinio» nell’Anthologie de l’humour noir, cui Breton lavorò dal 1936 al 1940. L’antologia fu pubblicata per la prima volta per i tipi delle Éditions du Sagittaire nel 1940, ma subito censurata dal regime di Vichy; questa prima edizione cominciò ad avere diffusione soltanto nel 1945. (Una seconda edizione, rivista dall’autore, uscì nel 1950 presso la medesima casa editrice; ce ne fu infine una terza nel 1966, per i tipi di Jean-Jacques Pauvert.)

La nota di Breton dedicata a Savinio costituisce un vero e proprio omaggio nei confronti di quest’ultimo. Dopo aver riconosciuto che l’opera dei fratelli De Chirico si trova all’origine di tutto il mito moderno ancora in formazione, Breton individua il loro merito nella creazione di un «langage symbolique, concret, universellement intelligible», un linguaggio che, attraverso l’impiego simultaneo di risorse visuali e uditive, pretende di rendere conto della realtà specifica dell’epoca e dell’interrogazione metafisica propria a tale epoca. L’interrogazione metafisica propria dell’epoca riguarderebbe, secondo lo scrittore francese, il rapporto tra i nuovi oggetti della modernità, che a mano a mano entrano nell’uso, e quelli antichi, in un mutamento che esaspera il sentimento di fatalità. Se è vero che Breton vuole omaggiare Savinio in questa pagina della sua antologia, ciò avviene al prezzo, vorremmo suggerire, di un’incomprensione della sua poetica. Questa interpretazione della metafisica non poteva difatti risultare del tutto gradita ad Alberto Savinio, perché mai è stato per costui una questione di linguaggio, di adeguazione degli strumenti espressivi alla realtà dell’epoca. Breton cita alcune righe tratte da uno scritto saviniano del 1914, che conviene qui riprodurre nella lezione riportata dall’autore francese, poiché essa comporta una svista di trascrizione: «Loin de ces âges où l’abstraction régnait complète, notre époque serait portée à faire jaillir des matières mêmes (des choses) leurs éléments métaphysiques complets. L’idée métaphysique passerait, de l’état d’abstraction, à celui de sens» (BRETON 1950, p. 289).

Nel ricopiare queste parole di Savinio, Breton commette un errore scrivendo «éléments métaphysiques complets», laddove il testo originale, contenuto nel numero 23 del 1914 della rivista diretta da Guillaume Apollinaire “Les Soirées de Paris“, presenta «éléments métaphysiques inhérents». L’origine di questo lapsus è piuttosto chiara: nelle righe immediatamente precedenti Savinio parlava di «romantisme complet» e di «affranchissement spirituel complet»; l’aggettivo «complet» dev’essere rimasto nella mente di Breton lettore, per sostituirsi poi, durante la trascrizione della frase citata, all’aggettivo «inhérents». Che l’artista faccia sorgere dalle cose stesse i loro elementi metafisici «completi», non vuol dire niente; tutto ciò mostra piuttosto come Breton, pur apprezzando le creazioni espressive dei fratelli De Chirico, il loro linguaggio, non abbia colto il senso profondo di quanto proposto da Savinio nel saggio del 1914, intitolato Le drame et la musique, il quale costituisce l’atto di nascita letterario di Alberto Savinio, la sua prima pubblicazione in qualità di scrittore, benché ancora saggista. Qual è dunque il significato della metafisica saviniana, per come annunciata nel primo scritto pubblicato dall’autore?

Oltre a presentare una riflessione inedita sullo stato corrente del linguaggio musicale, il saggio Le drame et la musique propone la teorizzazione di quello che l’autore chiama secondo romanticismo, o meglio, romanticismo completo. Perché completo? Perché vuol significare un completo affrancamento dello spirito, ovvero il fatto che secondo Savinio saremmo d’ora in poi portati a pensare non soltanto in seguito a uno sforzo mentale, ma anche per necessità corporale, tanto da sentire il proprio pensiero. Questo affrancamento completo dello spirito coincide insomma con la piena corporalità del pensiero; per dirlo altrimenti, esso significa l’annullamento di ogni dicotomia basata su anima e corpo, su corpo e spirito – annullamento cui Savinio farà più volte riferimento nei suoi scritti posteriori (cfr. ad esempio la prefazione a Casa la «vita», SAVINIO 1999, p. 203). D’altronde la stessa parola metafisica, che oggi è di uso corrente a proposito dei dipinti dei fratelli De Chirico, e come tale non è più interrogata, costituisce un’indicazione utile per la comprensione della teoria artistica che Savinio enunciava nel 1914. La relazione tra fisico e metafisico non è semplicemente la relazione dicotomica tra corpo e spirito. Se si rimane in questo riduttivo orizzonte, si manca completamente l’operazione artistico-intellettuale saviniana. Quello che si tratta di pensare – per comprendere sia la concezione del linguaggio che la poetica di questo autore – è la contraddizione che soggiace e dà vita a quel prefisso meta. Il paradosso del meta sta tutto nel fatto che questo prefisso (che in greco significa «al di là», «oltre») ci permette di pensare la relazione di non-opposizione quale costitutiva e centrale della opposizione stessa. L’ambito filosofico può aiutarci a chiarire questo pensiero. Quando si vuol discutere di ciò che è l’essente come tale, non si può far altro se non partire dagli enti naturali, a patto però di non soffermarsi a questo o a quell’ambito della natura, ma di elevarsi al di sopra delle cose fisiche (tà physikà): l’interrogazione filosofica su ciò che è costituisce pertanto una domanda metà tà physicà, una domanda al di là dell’essente. Interrogare la fisica nel suo senso significa insomma disporsi già al di là dell’essente; tale ambiguità alimenta la metafisica nel suo costitutivo non-opporsi, non potersi semplicemente opporre, alla fisica. Il metafisico non si oppone semplicemente al fisico, ma esso è, attraverso quest’ultimo, e soltanto nel traverso di quest’ultimo, continuamente sollecitato e domandato. Vale a dire che esso è, allo stesso tempo, domandato come necessario e in quanto posto in causa. Come tale domandato, la sua importanza è capitale, poiché esso comanda il fisico, secondo Savinio, come ciò che dà forma alla realtà.

Teorizzando l’esigenza di un romanticismo completo, Alberto Savinio non attribuisce all’arte alcuna funzione rappresentativa; essa non si dà più il compito di illustrare alcun fenomeno. Per questo l’autore precisa che con metafisica moderna non intende un certo senso romantico che potrebbe sorgere dai nuovi oggetti e dalle nuove forme, e che costituirebbe invece il pittoresco della vita moderna, «comme le rêvent certains poètes fougueux et certains artistes impétueux mais stériles» (SAVINIO 1914, p. 242). Egli concepisce l’arte come mezzo attraverso il quale l’artista esercita, facendola subire alla materia, la propria influenza metafisica personale. Questo significa produrre un senso metafisico, inteso come rivelazione di una cosa nuova, di un nuovo aspetto della realtà, il quale è ben lungi da quello che egli chiama apparenza artistica, ovvero «ces formes bizarres de l’art moderne qui, au fait, ne sont que des légères tapisseries jetées sur le trou béant du vide» (SAVINIO 1914, p. 242). Questo significa istituire – oltre a una polemica verso cubismo e futurismo, che Savinio riprenderà di lì a poco nei suoi scritti, italiani questi, sulle arti plastiche (cfr. SAVINIO 2007) – una dialettica tra l’apparente e il nascosto, la quale rispecchia quella tra forma e sostanza. Quello che Savinio sta delineando è un concetto di arte che sia eminentemente non-formalista, e che pertanto si difenda a priori, cioè a partire dal suo concetto stesso, da ogni deriva manierista. La metafisica saviniana, troppo sovente interpretata come un ritorno all’ordine, rappresenta invece il più grande sconvolgimento, il più profondo attacco contro l’ordine precostituito, perché è rivolta contro ogni ordine precostituito, non essendo essa disposta ad ammettere l’innovazione in arte come fatto esclusivamente o eminentemente formale, se impieghiamo l’aggettivo «formale» in senso comune. Il concetto di forma è invece da essa legato a quello di idea – o, se si vuole, di senso -, e per ciò stesso connesso alla dimensione (e al problema) della verità. Per Savinio un’innovazione artistica è tale se è innovazione vera, se cioè interessa il modo in cui l’uomo vede e vive il mondo, non l’ultima maniera trovata da un pittore per disporre i colori sulla tela.

Esercitare la propria influenza metafisica personale non significa, da parte dell’artista, poter fare quello che vuole. L’affrancamento spirituale completo di cui parla Savinio non è una libertà di azione incontrollata ottenuta secondo strategie di automatismo. Per comprendere questo occorre riflettere ancora un poco su un aspetto della teorizzazione saviniana, e precisamente su quell’aspetto che non è stato colto da André Breton, ma da costui involontariamente alterato, ovvero la questione dell’inerenza, alle cose, del senso metafisico.

L’inerenza del senso alle cose, vale la pena notare, è l’elemento chiave della metafisica in quanto tale. Il primo a parlare di una tale inerenza in epoca moderna è difatti Leibniz, la cui dottrina costituisce lo snodo centrale di ciò che Heidegger chiamerà metafisica della soggettività. Secondo Leibniz, la creazione divina avrebbe impresso alle cose una legge inerente (lex insita), come una sorta di traccia o di impronta all’interno di esse; quello che noi chiamiamo la sostanza o la natura delle cose non è altro che tale forza inerente ad esse (vis insita) di agire o di patire. Potremmo dire, se un paragone ci è consentito, che Alberto Savinio concepisce le cose del mondo – i molti oggetti che animano, come dotati di vita, i suoi racconti – come fossero monadi, cioè in quanto unità indissolubili di materia e di principio sostanziale; le realtà corporee sono da lui dotate, oltre che di massa e di estensione, di quella forza motrice che Leibniz chiamava entelechia prima.

Questo stato di cose non è senza conseguenze. Se l’elemento metafisico è inerente alle cose, la direzione dettata da queste non può non essere rispettata, a meno di non voler prendere cantonate – o di non voler essere «sterili», direbbe forse Savinio. Se l’artista, nell’esercizio della sua arte, nella manipolazione della materia, è da un lato libero di imprimere la propria influenza metafisica personale, dall’altro questa non può essere avulsa dalle cose, e comporta inoltre per l’artista, necessariamente, la più alta assunzione di responsabilità. Sarà ora chiaro perché Savinio parla, nel suo saggio del 1914, di pensiero che nasce da necessità corporale e di «sentire» il proprio pensiero. Questa corporalità del pensiero è per Savinio anche, e al tempo stesso, corporalità della lingua – ed è qui che si consuma a mio parere una frattura con il surrealismo.

La critica di Savinio al surrealismo opera su due fronti: dal punto di vista formale, in quanto manierismo praticato da artisti privi di talento; dal punto di vista sostanziale, in merito al rapporto che esso instaura tra coscienza e linguaggio. Per quanto riguarda l’aspetto formale, basti dire che la scrittura automatica può facilmente diventare un comodo mezzo per scrivere testi in apparenza nuovi quando non si ha niente di nuovo da dire. Così Savinio:

Sugli incontri fortuiti delle parole e sulla scrittura automatica il surrealismo aveva fondato una nuova poetica; ma il fascino e il mistero dell’inaspettato (se pur di fascino e di mistero è il caso di parlare) svaporano ove l’inaspettato sia voluto, predisposto e organizzato da una piccola tribù di scrittorelli sterili, privi di poetica fantasia e in condizione di transe più o meno simulata. (SAVINIO 2004, p. 536)

Che questa transe sia «più o meno simulata», ha anche in parte a che fare col fatto che, secondo Savinio, «nella scrittura automatica un residuo di volontà certo rimane nello scrivente, per sciolta che sia la sua coscienza» (cfr. SAVINIO 1977, alla voce «Canto (o conto)»). Questo ci proietta verso la sua critica sostanziale, rivolta alla poetica del surrealismo in quanto tale. Qual è la poetica del surrealismo? Per Alberto Savinio essa consiste nell’accettazione «spontanea» (le virgolette sono dovute a quanto di cui sopra) del sogno come poesia del subcosciente; vale a dire nel «rappresentare la vita non come è né come dovrebbe essere, ma come essa ci appare nei sogni» (SAVINIO 1977, alla voce «Figli»).

È interessante notare che in un saggio sulle arti plastiche pubblicato nel 1921, Alberto Savinio definisce l’arte come «rappresentazione della vita non come è, ma come dovrebbe essere» (SAVINIO 2007, p. 84. Il corsivo è dell’autore). Questa distinzione tra «essere» e «dover essere» è della più grande importanza, e prospetta una duplice dimensione. Da un lato, essa proietta la pratica artistica in senso anti-conservativo, auspicando un principio di miglioramento, di riforma rispetto a ciò che non è accettabile: rappresentazione della vita non come è, ma come è meglio che sia. È aperta qui la questione della portata sociale e politica dell’arte, del suo civismo, direbbe Savinio. Ma questa distinzione tra «essere» e «dover essere» istituisce anche una cesura tra le due sfere, un potente affrancamento della seconda dalla prima, la liberazione cioè della rappresentazione dalla sfera dell’«essere», quello che Savinio avrebbe probabilmente chiamato lo svincolarsi dalla triste ragione, e altri chiama surrealtà. E questo affrancamento è potente perché dovuto, perché una forma di finalismo investe l’ambito della seconda sfera, una missione al contempo artistica e intellettuale, sociale ed umana – insomma, un apostolismo. Dall’altro lato, questa distinzione non pone semplicemente l’arte nell’ambito di una «riforma dell’essere» ma anche apre la dimensione del dovere, dell’obbligo. Non come potrebbe, scrive Savinio, ma come dovrebbe essere. Entra l’etica, giunge un appello. L’artista è qui chiamato, è cioè chiamato a rispondere, a dover rendere conto della realtà che immagina, della vita che inscrive e prospetta. Insomma, è qui significato il pieno engagement dell’artista, la più alta assunzione di responsabilità. Credo che esista in Savinio la fondazione della coscienza sulla base della responsabilità, su quel «dover essere» che oltrepassa (e contraddice) il rapporto con la coscienza per come il surrealismo lo imposterà.

Nel “Corriere della Sera” del 26 agosto 1949, Alberto Savinio pubblica un articolo intitolato Sottratto alla morte da un libro surrealista, nel quale descrive, non senza ironia, lo svolgimento di una seduta di scrittura automatica cui l’autore assistette a Parigi nello studio di André Breton, e che vide coinvolti due scrittori, uno dei quali era Robert Desnos. Alla fine dell’articolo, e come sempre tra il serio e il faceto, Savinio aggiunge che lui, anziché praticare la scrittura automatica dei surrealisti, pratica l’automatismo delle macchine da scrivere, e ne fornisce un esempio. Nello scrivere la frase «come una seppia involontaria che si circonda di buio», la macchina ha prodotto la voce «buoi» anziché «buio», originando così un’immagine ancora più ardita, quella di una seppia involontaria che si circonda di buoi. L’articolo saviniano termina con le seguenti parole: «Ora io sto qui, la stilografica sospesa, incerto se accettare la collaborazione della mia macchina da scrivere, o se rimettere a posto la parola dettata dalla mia coscienza. Sono anch’io un “borghese”?» (SAVINIO 2004, p. 1170). Questo breve pezzo giornalistico, dopo aver descritto una tipica sessione surrealista di scrittura automatica, mette in scena quello che i surrealisti non fanno. Ad essere immortalata è qui l’incertezza dell’autore, un’incertezza colta nel suo istante più pieno e più attuale: è l’incertezza che precede ed esige la decisione, che la rende necessaria e irrevocabile. Al termine di un pezzo sulle pratiche surrealiste, e in opposizione a queste, ad essere messa in scena da Savinio è la responsabilità di chi, per mezzo delle parole, ha il potere di dare forma alla realtà.

È ora giunto il momento di esaminare la famosa prefazione a Tutta la vita, la quale costituisce, come già detto, la risposta di Savinio alle pagine che André Breton ha voluto consacrargli nell’ Anthologie de l’humour noir. Ma occorre precisare che l’obiettivo della prefazione non è tanto quello di rispondere a Breton, quanto quello di giustificare la propria poetica, che Savinio con amarezza sentiva non essere compresa dai suoi contemporanei. Scrive difatti Savinio al suo amico ed editore Valentino Bompiani, il 30 giugno del 1946: «Salvo pochissime persone, tra le quali sono profondamente felice di sapere che sei anche te, c’è una perfetta incomprensione per me e per il mio lavoro» (cfr. la nota al testo di Alessandro Tinterri in SAVINIO 1999, p. 959). La pagina di Breton diventa così per Savinio una sorta di pretesto cui è utile attaccarsi al fine di provare a chiarire, di fronte al pubblico italiano, la propria poetica. Che cosa dice l’autore in questa prefazione? Egli introduce una distinzione tra il suo modo di operare, il suo surrealismo, e quello degli altri surrealisti dichiarati e riconosciuti. Così scrive:

Il surrealismo per quanto io vedo e per quanto so, è la rappresentazione dell’informe ossia di quello che ancora non ha preso forma, è l’espressione dell’incosciente ossia di quello che la coscienza ancora non ha organizzato. Quanto a un surrealismo mio, se di surrealismo è il caso di parlare, esso è esattamente il contrario di quello che abbiamo detto, perché il surrealismo, come molti miei scritti e molte mie pitture stanno a testimoniare, non si contenta di rappresentare l’informe e di esprimere l’incosciente, ma vuole dare forma all’informe e coscienza all’incosciente». (SAVINIO 1999, pp. 555-556)

Si noti in primo luogo la duplicità di queste parole, il loro movimento ambiguo. Finezza della scrittura di Savinio: allo stesso tempo essa configura un distanziamento e una riappropriazione. Da un lato l’autore separa categoricamente il proprio surrealismo (il «surrealismo mio») da quello che altri ha praticato o pratica (il surrealismo «per quanto io vedo e per quanto so»), dall’altro lato egli rivendica la propria come la vera, autentica pratica surrealista: «perché il surrealismo, come molti miei scritti e molte mie pitture stanno a testimoniare…», scrivendo qui non il «surrealismo mio», ma il surrealismo tout court. Scrivendo cioè quello che il surrealismo dovrebbe essere. Quale dunque la differenza tra il surrealismo suo, quello che il surrealismo dovrebbe essere, e il surrealismo altrui? Nel saggio Savinio e il surrealismo civico Salvatore Battaglia scrive che la distinzione introdotta da Savinio è soltanto apparente e paralogica, poiché «non si dà forma d’arte che non sia “espressione”, vale a dire riscatto della coscienza» (BATTAGLIA 1993, p. 21). Vale a dire che per Battaglia «rappresentare l’informe» e «dare forma all’informe» significano in fondo la stessa cosa; e Savinio starebbe qui giocando con la lingua, ci venderebbe insomma un’illusione, probabilmente perché se la crea lui stesso.

Quest’argomentazione è però a mio avviso inefficace, in quanto non tiene conto della specificità dello stile di Alberto Savinio: potremmo dire infatti che tutto questo suo discorso è paralogico, così come potremmo dire che lo è, in un certo senso, tutta la sua opera. Da un lato qui egli sembra dire che di surrealismo, quanto a lui, non è forse il caso di parlare («quanto a un surrealismo mio, se di surrealismo è il caso di parlare, esso è esattamente il contrario…»), dall’altro sembra dire che il suo surrealismo è, o dovrebbe essere, il surrealismo tout court. La logica del discorso, a ben guardare, non è mai stata in piedi, e non è in essa che troveremmo una chiave di lettura. Questa si trova invece nella non identità tra rappresentazione o rappresentare, espressione o esprimere, e quello che l’autore chiama il «dare forma» o il «dare coscienza». A turbare questa (apparente) identità è il mistero del dare. Rappresentare l’informe non è sufficiente per dare forma all’informe. Esprimere l’incosciente non è dare coscienza all’incosciente. La coscienza è qualcosa di più. Perché essa sia, occorre un dono. Cioè la responsabilità del dono, nell’estrema unicità della soggettività che si presenta dietro di esso. Un dono viene sempre da qualcuno, per qualcuno, anche quando alla domanda chi? non siamo in grado di rispondere. La struttura del dare è quella di un «da… a…» e come tale configura un rapporto unico, i cui termini, le cui estremità, non sono affatto sostituibili. Ed è in questa relazione fondata sulla insostituibilità che il concetto di responsabilità trova la condizione necessaria per costituirsi. La questione che implicitamente Alberto Savinio solleva nella sua critica al surrealismo può essere formulata come segue: le pratiche surrealiste di scrittura automatica non costituiscono forse – anziché un accesso alla coscienza «vera» (alla vie immédiate, diceva Breton), cioè al substrato dell’inconscio – un principio di sostituibilità, per giunta opaco? Per affrontare questa problematica è necessario esaminare il rapporto tra coscienza e linguaggio nella scrittura surrealista, così come in quella di Alberto Savinio.

Un’acuta analisi del rapporto tra coscienza e linguaggio nel surrealismo è stata effettuata da Maurice Blanchot, nel saggio intitolatoRéflexions sur le surréalisme, incluso nella raccolta La Part du feu (cfr. BLANCHOT 1949). Scoperta centrale dell’esperienza letteraria surrealista, la scrittura automatica non è una pratica come un’altra, ma l’orgogliosa aspirazione a un modo di conoscenza. Ciò che costituisce il fondamento concettuale, mai interrogato nella sua validità né da Breton né dai suoi amici, della scrittura automatica quale possibilità di conoscenza, è che a partire da un certo sentimento, che provo e possiedo, questo – a condizione di scrivere senza il controllo della mia coscienza – può divenire immediatamente linguaggio, senza che delle parole vengano a interporsi tra questo sentimento e me. La scrittura automatica in quanto possibilità si regge sul presupposto della continuità diretta tra la mia affettività e la scrittura di essa. Così scrive Blanchot: «Avec elle fond l’opacité des mots, se dissipe leur présence de chose. Ils sont tout ce que je suis à cet instant même. En levant les contraintes de la réflexion, je permets à ma conscience immédiate de faire irruption dans le langage» (BLANCHOT 1949, p. 92). Le parole che scrivo senza controllo della coscienza, dando accesso alla mia affettività, diventano la coscienza stessa della mia affettività; in altri termini, nella scrittura automatica il linguaggio sparisce in quanto strumento, per divenire soggetto. Il linguaggio coincide col pensiero dell’uomo, esso è la libertà umana che agisce e si manifesta. Se i surrealisti parlano di liberazione delle parole, e di parole che potranno anche liberarci, Blanchot ha il merito di chiarire il doppio senso di questa emancipazione. Da un lato, nella scrittura automatica, la parola e la libertà sono una cosa sola; dall’altro, le parole divengono libere di per se stesse: esse non dipendono più dalle cose che esprimono, ma è come se agissero per loro conto (fanno l’amore, dice Breton). Di conseguenza, esse divengono centri di attività magica, si fanno impenetrabili e opache. Osserva Blanchot che il linguaggio allora non ha più niente a che fare col soggetto, bensì diventa un oggetto che ci trascina e ci può perdere: «nous pouvons être pris dans un orage ou dans un marécage de mots» (BLANCHOT 1949, p. 94). Il surrealismo è insomma «retorica», nel senso che il pensiero procede da, ed è il risultato di, questa «liberazione» delle parole. È questo rapporto tra pensiero e parola che Alberto Savinio rifiuta, in ragione di una concezione del linguaggio profondamente differente, che come tale investe anche il ruolo, le modalità e il fine, della pratica letteraria.

Quale concezione del linguaggio differenzia dunque Savinio dai surrealisti? Per affrontare questo problema ci appoggeremo su quanto detto da uno tra i più accorti e raffinati lettori di Alberto Savinio, mi riferisco allo scrittore franco-argentino Hector Bianciotti. Il 10 luglio 1998 costui pubblica un articolo su Le Monde des livres consacrato ad Alberto Savinio (ora leggibile in BIANCIOTTI 2001), dove ne mostra la grandezza comparando per alcuni aspetti la sua arte con quella di Borges e di Gombrowicz, e dove mostra che Savinio, come ogni grande autore – e come Borges diceva di Kafka -, è uno scrittore che «crea» i propri precursori. Quello che qui più ci interessa è, a dire il vero, un aneddoto. Ricorda infatti Bianciotti che Alberto Savinio sosteneva che quelle scoperte da Heinrich Schliemann fossero proprio le rovine di Troia, per la sola e sufficiente ragione che durante la prima guerra mondiale queste furono bombardate dalla corazzata inglese che aveva per nome Agamemnon. Così Bianciotti a proposito di Savinio: «ne croyait-il pas à cette puissance du verbe dont les Égyptiens déduisaient l’importance capitale du nom propre, lequel, à leurs yeux, contenait la synthèse psychique de l’homme et en résorbait toute sa force magnétique?» (BIANCIOTTI 2001, p. 435). Ecco, l’importanza capitale del nome proprio è la preziosissima indicazione che Bianciotti ci offre in merito alla comprensione che Savinio aveva del rapporto tra linguaggio e realtà, una comprensione che porta con sé un retaggio certamente antico. Cerchiamo ora di chiarirla meglio.

La concezione moderna del linguaggio è basata sul concetto di segno. Le parole sono comprese come segni linguistici, e come tali hanno per caratteristica fondamentale la funzione di rimando. La natura del segno coincide infatti con l’astrazione del rimandare stesso: esso sopprime la propria cosalità per risolversi e sparire tutto nel significato (cfr. GADAMER 1965, pp. 390-391). Questo significa postulare, nel rapporto tra parola e cosa, una negatività quale elemento costitutivo dell’operazione linguistica; una negatività che annulla, nello spazio linguistico, l’esistenza della cosa stessa. Lo spiega in maniera eccellente Roberto Esposito:

Non avendo alcuna relazione costitutiva con le cose che designano, insomma, le parole sottraggono loro la realtà che pure intendono esprimere. Solo smarrendo la propria esistenza concreta, gli esseri sono linguisticamente rappresentabili. Nel momento stesso in cui viene nominata, la cosa perde il suo contenuto, trasferendosi nello spazio senza spessore del segno. In tal modo il suo possesso, da parte del linguaggio, coincide con il suo annientamento. (ESPOSITO 2014, p. 54)

Esiste tuttavia un aspetto del linguaggio che non si lascia ridurre a questo discorso, che vi resiste tenacemente: il nome proprio. In qualche modo il nome proprio sfugge a questo assorbimento nell’astrazione e lascia per così dire intatta la persona o la cosa che evoca, perché non la indica più di quanto la invochi. Il presupposto concettuale della moderna concezione segnica del linguaggio è che le parole non abbiano alcuna relazione costitutiva con le cose che designano. Invece il nome è ciò che è, cioè può essere nome, poiché a quella appellazione una persona risponde; in questo modo il nome proprio appartiene in qualche maniera a colui che lo porta.

Come nota Bianciotti, Alberto Savinio conosce l’arte del nome proprio. I nomi di persone e di luoghi hanno un’importanza fondamentale in moltissimi dei suoi scritti, tanto che qui sarebbe impossibile farne un campionario, e superfluo citare un esempio. Basti dire che in territorio saviniano la negatività costitutiva all’operazione linguistica non opera più, o non opera semplicemente. Il rapporto tra parola e cosa si complica, la trasparenza del linguaggio si turba, il segno non solo acquisisce «spessore» ma pure non è più semplicemente segno. La funzione di rimando che è propria del segno linguistico non coglie nulla di questo particolare rapporto per cui 1) la parola incide sul reale e lo modifica, 2) il nome è portatore di una verità intoccabile, refrattaria a qualsiasi malleabilità, a ogni tentativo di manipolazione arbitraria. Non è inutile notare in questo contesto che in greco, la «prima» lingua di Savinio, il vocabolo ònoma significa allo stesso tempo parola e nome, in particolare il nome proprio. Se la parola in Alberto Savinio non è puro segno, è perché il funzionamento del linguaggio è compreso a partire dal fenomeno, e dal mistero, del nome proprio. Egli si tiene cioè lontano da una concezione meramente strumentale-segnica del linguaggio, ed eredita invece, potremmo dire, un concetto numenico e greco di esso. In Savinio le parole possono agire sulla realtà a causa della loro non-autonomia dalle cose. È di qui che nasce la diffidenza, e la differenza, di Alberto Savinio nei confronti di certa pratica surrealista. Scrive André Breton:

Toutefois (après les tentatives de Ducasse, du Coup de dés, des Calligrammes), on n’était pas certain que les mots vécussent déjà de leur vie propre, on n’osait trop voir en eux des créateurs d’énergie. On les avait vidés de leur pensée et l’on attendait sans trop y croire qu’ils commandassent à la pensée. Aujourd’hui, c’est chose faite: voici qu’ils tiennent ce qu’on attendait d’eux. (BRETON 1970, p. 140)

Per i surrealisti la parola può essere svuotata del pensiero cosciente; può agire autonomamente dalle cose, fino a giungere a comandare, in virtù di tale autonomia, il pensiero stesso. Questo presupposto di autonomia è possibile soltanto se la parola è concepita come puro segno, nella dimensione del quale la realtà concreta non può entrare perché interamente negata.

Con la scrittura automatica, nel momento in cui, come notato da Blanchot, il linguaggio diventa soggetto, ha luogo un processo di scorporazione: è come se il linguaggio perdesse corpo per raggiungere il suo massimo grado di spiritualizzazione; e se esso diventa soggetto è perché ormai si identifica col pensiero dell’uomo. Quello che Blanchot tenta in seguito di descrivere nei termini di una oggettività del linguaggio, lungi dall’opporsi al «momento» soggettivo, ne rappresenta a ben guardare la conseguenza diretta: è, se si vuole, l’altra faccia della medaglia, l’inevitabile versum dell’identificazione immediata tra linguaggio e soggetto. Poiché, fatto coincidere il linguaggio con la coscienza «vera», quello che a questa resiste, quello che alla coscienza vera non appare in alcun modo riconducibile (potremmo dire la resistenza del soggetto ad assumersi tutto il peso di tutte le possibili significazioni), questa opacità, in un certo senso si espropria manifestandosi come entità autonoma. In tal modo la scrittura automatica si pone ambiguamente e come trascrizione diretta, immediata e senza intermediari, del flusso di coscienza, e come possibilità di oltrepassamento della stessa – di liberazione, quindi.

Che le parole siano «libere», e che possano inoltre liberarci, non è un’illusione cui Alberto Savinio intende cedere; egli non è disposto a scorporare il linguaggio. Al contrario, il linguaggio conserva sempre in Savinio la sua corporalità propria, la sua consistenza locale. Così come le parole non possono agire autonomamente dalle cose. In altri termini, è come se il surrealista potesse accedere alla propria coscienza come se questa fosse in qualche modo altro da sé, cioè proiettandola e oggettivandola, grazie alla scrittura automatica, sulla pagina. Alberto Savinio non è disposto a conferire credito a questa possibilità di espropriare e oggettivare la coscienza, perché tale possibilità per lui è basata su un malinteso, il malinteso di che cosa la coscienza veramente sia. Una volta superata la dicotomia di anima e corpo, la coscienza non può più essere definita a partire da tale dicotomia, ma si trova necessariamente proiettata al di là di essa. La coscienza esiste, se esiste, come responsabilità. In quanto artista Alberto Savinio assume la piena responsabilità – una responsabilità impossibile, una responsabilità infinita – del proprio linguaggio, e dei suoi esiti; rifiuta in tal modo quell’opacità che Blanchot individuava nei surrealisti. Responsabilità piena e che non ha fine: quello che nella prefazione a Tutta la vita si trova configurato è una struttura di iper-responsabilità dell’autore nei confronti della propria opera, la quale fa da pendant alla «superlativa» gratuità del suo dilettantismo da un lato, e dall’altro concreta il senso stesso del suo civismo, e ne fa un supercivismo.

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Alberto Savinio, Souvenir calligraphique (1926-1927) olio su tela, Farsetti Arte, Prato

Bibliografia

BATTAGLIA Salvatore (1993), Savinio e il surrealismo civico, in SAVINIO A. (1993), Torre di guardia, a cura di Leonardo Sciascia, Sellerio, Palermo, pp. 15-25

BIANCIOTTI Hector (2001), Une passion en toutes lettres, Gallimard, Paris

BLANCHOT Maurice (1949), La Part du feu, Gallimard, Paris

BRETON André, a cura di (1950), Anthologie de l’humour noir, Éditions du Sagittaire, Paris

BRETON André (1970), Les Pas perdus, Gallimard, Paris

ESPOSITO Roberto (2014), Le persone e le cose, Einaudi, Torino

FRANK Nino (1975), Note sur Alberto Savinio, in SAVINIO A. (1975), Toute la vie, Gallimard, Paris

GADAMER Hans-Georg (1965), Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, J.C.B. Mohr, Tübingen

SAVINIO Alberto (1914), Le drame et la musique, in “Les Soirées de Paris” n. 23, 15 avril 1914, pp. 240-244 = in VIOLANTE I., a cura di (2012), Les Soirées de Paris. Revue littéraire et artistique dirigée par Guillaume Apollinaire , Édition Édite, Paris, pp. 380-384

SAVINIO Alberto (1977), Nuova enciclopedia, Adelphi, Milano

SAVINIO Alberto. (1999), Opere, II. Casa «la Vita» e altri racconti, a cura di Alessandro Tinterri e Paola Italia, Adelphi, Milano

SAVINIO Alberto (2004), Opere, III. Scritti dispersi. 1943-1952, a cura di Paola Italia, Adelphi, Milano

SAVINIO Alberto (2007), La nascita di Venere. Scritti sull’arte, Adelphi, Milano