settembre 2013
Dal 1350 Boccaccio svolge servizio come diplomatico per il comune di Firenze. Ha acquisito una certa notorietà con la diffusione delle sue prime opere, soprattutto L’elegia di Madonna Fiammetta, e ha cominciato la stesura del Decameron.
Il 12 dicembre del 1351 a Firenze Boccaccio riceve in consegna due lettere, una diretta a Ludovico duca di Baviera, marchese di Brandeburgo e l’altra al duca Konrad von Teck. Entrambe le lettere lo accreditano come «ambaxiator solemnis» della Repubblica fiorentina in Tirolo.
Ludovico di Brandeburgo, figlio dell’imperatore Ludovico il Bavaro, è il secondo marito di Margarete ultima dei Tirolo, detta Maultasch. Sul loro matrimonio pesa la scomunica del papa, perché Margarete ha cacciato il primo marito Giovanni di Lussemburgo e ha contratto nuove nozze senza ottenere l’annullamento di quelle precedenti e senza la necessaria dispensa papale. Ludovico di Brandeburgo è spesso assente dal Tirolo perché impegnato a difendere i suoi possedimenti nel nord Europa e al suo posto governa il duca di Teck, coadiuvato da un gruppo di nobili bavaresi, invisi alla popolazione tirolese.
L’incarico che Boccaccio riceve dalla Repubblica è dunque quello di stipulare un accordo che sostenga Firenze in caso di guerra con i Visconti. Il 5 marzo del 1352 Ludovico di Brandeburgo risponde ufficialmente alle proposte di Firenze che presumibilmente gli sono state comunicate da Boccaccio. Ludovico decide di inviare a Firenze come ambasciatore Diepold von Katzenstein per trattare i termini concreti dell’aiuto e del sostegno che intende dare alla Repubblica contro i Visconti. Già a metà marzo von Katzenstein rientra in Tirolo senza probabilmente aver concluso accordi definitivi. Di altre ambascerie non si sa nulla.
In conclusione: sembra probabile che Boccaccio abbia soggiornato in Tirolo per il periodo che va dal dicembre del 1351 al 3 marzo del 1352, magari ospite delle attive comunità fiorentine presenti nella regione fin dai tempi di Mainardo.
Nel 1932 esce il romanzo Boccaccio auf Schloss Tirol di Heinrich von Schullern. L’autore, nato a Innsbruck nel 1865, esercita dal 1918 la professione di medico nella sua città natale. È un autore dalla produzione molto vasta: numerose raccolte di poesie, ma anche parecchi romanzi.
Sull’esile trama delle testimonianze che attestano un possibile passaggio di Boccaccio in Tirolo, von Schullern costruisce il suo romanzo. Immagina un incontro tra l’ambasciatore fiorentino e Margarete Maultasch, un incontro che non possiamo escludere sia avvenuto davvero, ma che rimane comunque nell’ambito delle congetture e delle ipotesi. Margarete è di per sé una figura controversa: le vicende che la vedono protagonista non sono sempre di facile lettura e hanno invitato storici e intellettuali ad una certa varietà di interpretazioni, fino a farne l’eroina di parecchi romanzi più o meno riusciti. L’elaborazione letteraria si esercita sostanzialmente su alcuni temi: la malformazione della bocca da cui deriverebbe il soprannome, la vita sessualmente sfrenata, la solitudine nell’esercizio del potere, il mistero della rinuncia finale. Margarete è infatti un personaggio decisivo nella storia del Tirolo: nel 1363, dopo la morte di Ludovico, cede tutti i territori, i possedimenti e i diritti ereditati dal padre agli Asburgo, creando un legame destinato a durare fino al 1918.
Il romanzo di von Schullern si apre con l’immagine di Margarete che cavalca in un mattino d’inverno intorno a Castel Tirolo, «come un uomo», in un’atmosfera grigia, buia, fredda. Sono tratteggiati subito i temi che verranno approfonditi nel romanzo: il senso di fedeltà che deve al marito è in conflitto con l’odio che sente per lo straniero, padrone della sua terra; la malformazione della bocca contrasta con la bellezza del suo corpo, oggetto del desiderio, spesso soddisfatto, di molti nobili tirolesi; la disillusione e il disincanto sono i sentimenti che la dominano, gli scoppi d’ira e di violenza sono l’espressione di un’impotenza infinita. Immersa nel silenzio profondo di Castel Tirolo, interrotto solo a tratti dalle grida della sorella pazza, Margarete è piena di una confusa attesa: l’arrivo di Boccaccio catalizza tutte le sue frustrazioni e i suoi desideri di fuga.
Il Medioevo di von Schullern è quello filtrato dall’elaborazione romantica ottocentesca, dove si incontrano cavalieri più o meno nobili, sommariamente caratterizzati, sullo sfondo di castelli solitari, che lottano contro i cattivi detentori del potere, nel nome di una libertà incerta, nei temi e nei contenuti. Tanto incerta che lo stesso von Schullern non risparmia ironie e critiche: la nobiltà tirolese è profondamente divisa, spesso gretta e meschina, incapace di una vera unità davanti allo straniero perché legata soprattutto ai propri interessi di casta e di portafoglio. È un Medioevo non privo di un malinconico fascino: i veri eroi di von Schullern sono tutti perdenti, incapaci di comprendere i meccanismi della società che li circonda, quasi condannati a seguire con tristezza il loro nobile ruolo. Hartwig von Matsch, una figura che ha una qualche consistenza storica, è il prototipo di questa genia d’eroi. Già nella descrizione fisica l’autore propone il suo personaggio di irriducibile combattente solitario: magro, molto alto, il viso lungo e stretto, il naso aquilino, si rivelerà uomo d’azione e di poche parole. Privo di falsità e infingimenti, leale senza mai dubbi e fedele senza esitazioni, resistente alle fatiche e alla fame, indifferente alla ricchezza e al lusso nel nome della libertà: è facile ritrovare nel personaggio alcuni elementi di quella «mitologia del Tirolo e dei Tirolesi» così diffusa e presente nell’autocoscienza storica degli intellettuali e della gente comune. Hartwig von Matsch, pronto a soffrire in silenzio lunghi giorni di tortura a Castel Pietra senza fare il nome dei suoi compagni di lotta, si dedica per tutto il romanzo a brevi sanguinose rivolte contro lo straniero, destinate a sicuro e inesorabile fallimento. Fra i nobili tirolesi è il primo con cui Margarete conosce il temporaneo conforto di una travolgente passione e per questo lui non smette di sperare in un suo coinvolgimento nelle proprie ostinate battaglie.
A questo punto della vicenda l’autore inserisce l’arrivo di Boccaccio a Castel Tirolo. Boccaccio non è molto alto, ma è agile, naturalmente elegante nelle movenze, accuratissimo nel vestire; gli occhi scuri sono obliqui, dissimulatori e scaltri. Il suo vero dono è quello della parola, che fluisce suadente dalle sue labbra, sempre complimentosa e accorta. Ogni volta che apre bocca von Schullern si sente obbligato a citare Cicerone. Con il tedesco Boccaccio ha qualche difficoltà: sa il latino, il greco, l’arabo e l’ebraico, ma gli manca la dimestichezza con la lingua di Margarete. Lei conosce invece l’italiano volgare, anche perché è un’appassionata lettrice delle sue opere. Colto e diplomatico, in fondo freddo, non esita a tradire la nobiltà tirolese quando lo ritiene necessario. Non è fedele a un’idea in particolare: è genericamente favorevole alla repubblica perché Firenze è una repubblica e in fondo lui è «il figlio bastardo di un mercante». Afferma di essere contro ogni forma di tirannia, «al modo dei poeti»: mutata la politica fiorentina, Boccaccio cambierà atteggiamento nei confronti dei Visconti.
Von Schullern descrive così Margarete nella trepidante attesa di Boccaccio a Castel Tirolo:
Margarete aspettava, nell’ebrezza di una felice tensione emotiva, l’arrivo di Boccaccio. Le sembrava di camminare sulla terra degli antichi Greci e, se fino a quel momento, nonostante la scomunica e l’interdetto, aveva pregato la madre del crocefisso, adesso, nella cappella del castello vedeva Afrodite, che lei sognava come la dea dell’amore sublime, infinito, invincibile, capace di coinvolgere l’anima e il corpo, l’unica dea che poteva darle le gioie del paradiso sulla terra. […] Ora ardeva nella sua anima questo desiderio vorace dell’amore dei tempi antichi, dell’amore dei Greci…
L’insoddisfazione di Margarete e le sue confuse aspirazioni trovano un luogo di riscatto nella storia: il mondo degli antichi Greci, il mondo della libertà personale. Se il Medioevo tirolese descritto da von Schullern è approssimativo ma fascinoso, il mondo antico che tratteggia appassionatamente è un’allucinazione al limite del kitsch. I Greci sono i creatori di una grande cultura: spiritualità, fisicità, bellezza trovarono in Grecia un accordo miracoloso, mai veramente riuscito in seguito sulla terra. Quello che interessa von Schullern è proprio questa compenetrazione di amore fisico e spirituale: di conseguenza Margarete, il suo personaggio, ne è affascinata. I Greci lasciano la loro eredità spirituale ai Romani, i Romani, già deformata, la lasciano agli Italiani, ormai molto corrotta: questo è lo sbrigativo pensiero di von Schullern e fa da sfondo all’entrata in scena di Boccaccio. Trucco, messa in scena, inganno, inaffidabilità, tradimento, ma anche molto fascino e culto della bellezza: queste sembrano essere le parole chiave di von Schullern quando deve descrivere l’Italia e gli Italiani.
Travolta dalla passione, Margarete è prigioniera del suo proprio mito: non vede la scaltra prudenza del suo interlocutore, neanche dopo il tradimento, e gli chiede di portarla con sé in Italia. Boccaccio temporeggia e Margarete, dopo un’unica appassionata notte d’amore a Castel Tirolo, non lo rivedrà più.
Per von Schullern è ora di tirare i remi in barca e di fare il punto della situazione.
Un po’ in anticipo sui tempi della Storia, fa entrare in scena un Asburgo, Alberto d’Austria, quando ormai Margarete è preda di un disincanto disperato. Saggio e pacato, le fa un lungo discorso sulla necessità della pace e dell’unità del Tirolo, che solo la casa d’Austria può ragionevolmente garantire. Non sull’eleganza, sulla ricchezza e sul lusso si basano i governi, ma sulla giustizia, ammonisce Alberto. Dopo tre giorni di assidua conversazione sui veri valori della vita, Margarete prende la decisione di lasciare agli Asburgo il Tirolo.
Il finale ha un tono in gran parte didascalico, il tono grave della maturità un po’noiosa che Margarete non è riuscita a raggiungere e che la costringe alla delega e alla scomparsa di scena. Questo anche perché von Schullern guardando al passato ha schierato tutte le sue categorie interpretative e i suoi stereotipi: i Tirolesi, gli Italiani, gli Antichi e i Moderni, i Buoni e i Cattivi, i Vincenti e i Perdenti. Boccaccio è il pretesto di questa messa in scena un po’ rigida, che rivela la sua staticità soprattutto nel finale.
«Se è nel corpo che noi viviamo la vita e la storia»
P.P. Pasolini
In una intervista del 1971 Pasolini spiega le ragioni che lo hanno spinto a realizzare il Decameron e i motivi del suo interesse per Chaucer e le Mille e una notte.
Io collego queste storie con il mio dolore per la perdita del mondo di ieri. Io sono un essere disincantato. Sono sempre stato in lotta con la società e la società mi ha perseguitato, ma mi ha anche procurato taluni successi. Oggi non amo più la società. Non amo vedere come vivono le persone, non mi piace la qualità della vita. Per questo ho nostalgia del passato. Credo che ciò sia quasi normale alla mia età e al punto della vita a cui sono arrivato. Il mondo di Chaucer e di Boccaccio non era ancora industrializzato. Non esisteva alcuna società dei consumi, nessuna catena di montaggio. Non c’era nulla che quel mondo avesse in comune con il nostro, salvo forse un certo desiderio, legato ancora al contesto della società medievale, di libertà sessuale, stimolato dai primi accenni di rivoluzione borghese. Sì, forse in questo senso esiste un certo parallelismo. Ma simili momenti di libertà sono destinati a terminare presto. […]
La gioia di vivere che c’era nel Boccaccio (anche nei racconti tragici) proviene dal suo ottimismo. Un ottimismo storico. Infatti viveva nell’esatto momento in cui stava esplodendo quella meravigliosa e grandiosa novità che era la rivoluzione borghese […]. E tutto pareva reinverginarsi: un mondo destinato a un meraviglioso avvenire.Tutto ciò per me non avviene. Ho quindi scartato ciò che vi era di tipicamente borghese nel Boccaccio per propendere verso la parte concretamente, esistenzialmente popolare. Ed ho sostituito la gioia del Boccaccio con l’innocente gioia popolare, un mondo che è ai limiti della storia e, in un certo senso, fuori della storia.
Sono passati meno di cinquant’anni dal romanzo di von Schullern e Pasolini, con tutt’altra lucida profondità di vedute, individua intorno all’opera e alla figura di Boccaccio alcuni nodi di interesse, alla fin fine forse meno distanti da von Schullern di quanto sembri a prima vista: il dolore per la perdita del mondo di ieri, il desiderio di libertà sessuale, la gioia di vivere. Von Schullern riordina questi temi secondo categorie rigide e banalizzanti, Pasolini fa un consapevole sforzo di reinterpretazione, quello che appunto chiama «il mio libero intervento d’autore».
Dice ancora Pasolini: «Il film vuole essere molto divertente, […] tutto è immerso in un’atmosfera lieta e sensuale […] non avrà sottofondi e significati nascosti: sarà assolutamente decifrabile».
Il principale nucleo di interesse intorno al quale selezionare le novelle da rappresentare nel film è la materialità del corpo che si fa segno e significato nella sua evidenza priva di mediazioni, spesso grottesca. Questo aspetto nel Decameron compare in novelle di stile comico, in riferimento a personaggi «bassi», di cui viene sottolineata l’inferiorità e spesso contemporaneamente la vitalità elementare. Il corpo grottesco è disarmonico, ha sporgenze e rientranze, tende alla irregolarità e alla deformità e appunto per questo è fortemente espressivo, anche se non invita alla contemplazione estetica facile e immediata. Il realismo grottesco è un modo per riconoscere le radici corporali e materiali del vivere, per opporsi ad ogni pretesa di interpretazione astratta che voglia ignorare la fisicità degli esseri umani. In questo senso Pasolini pensa alla parte «concretamente, esistenzialmente popolare» di Boccaccio.
La novella che qui ci interessa è quella che Pasolini decide di ambientare parzialmente in Sudtirolo. Questa la trama narrata da Boccaccio: un banchiere fiorentino, vissuto in Francia e lì diventato ricco e potente, dovendo tornare in Toscana, decide di affidare la riscossione di alcuni suoi crediti a un tal ser Cepparello da Prato, più conosciuto come Ciappelletto. Si rivolge a lui proprio perché considerato a ragione da tutti un uomo assolutamente privo di scrupoli e di morale. Egli infatti dovrà recarsi in Borgogna e trattare con i Borgognoni, a loro volta famosi per la malvagità e l’attitudine all’inganno. Giunto sul posto, Ciappelletto si ammala gravemente e, sentendosi morire, chiede di potersi confessare. La sua confessione inganna un frate a tal punto che, dopo la morte, egli viene considerato santo e venerato da tutti. Il meccanismo di fondo è quello del rovesciamento comico di tipo carnevalesco (il malvagio che diventa santo), complicato dalla presenza dell’ingenuo frate, vero protagonista dell’epilogo. Solo il frate con la sua autorevolezza può far emergere dal privato al pubblico la santità di Ciappelletto, prima convincendo i confratelli del convento e poi i Borgognoni stessi. Pasolini rispetta il nucleo centrale della novella, ma interviene decisamente sulla lingua scegliendo il dialetto napoletano e sul luogo di ambientazione, con motivazioni intrecciate fra loro.
Ho scelto Napoli perché è una sacca storica: i napoletani hanno deciso di restare quello che erano e, così, di lasciarsi morire: come certe tribù dell’Africa, i Beja, per esempio, nel Sudan, che non vogliono avere rapporti con la nuova storia e si lasciano estinguere, relegati nei loro villaggi, fedeli a se stessi, autoescludendosi. I napoletani non possono fare proprio questo, ma quasi. Ho scelto Napoli non in polemica contro Firenze, ma contro tutta la stronza Italia neocapitalistica e televisiva: niente Babele linguistica, dunque, ma puro parlare napoletano. Non si tratta tuttavia di un film dialettale. Il napoletano è la sola lingua italiana parlata, a livello internazionale. […] Non ho preteso nel Decameron di esprimere la realtà con la realtà, gli uomini con gli uomini, le cose con le cose, per farne un’opera d’arte, ma semplicemente per «giocare» appunto, con la realtà che scherza con se stessa.
La ricerca del luogo sembra essere stata più complessa e Pasolini racconta:
Questo momento del lavoro, la ricerca dei personaggi e dei luoghi, è forse il momento più bello, e la ragione vera per cui il cinema mi piace tanto. Certo, ripeto, si hanno anche dei dolori. Questa volta il dolore è stato uno e ben preciso, ben chiaro: è stato il registro continuo della mia ricerca attraverso mezza Italia: tale dolore consiste nel vedere che in questi ultimi due o tre anni l’Italia neocapitalistica ha distrutto, con inaudito cinismo, l’Italia. […] Non c’è niente da fare, il Potere, pur continuando a dichiararsi tradizionalista, conservatore, protettore della cultura occidentale, in realtà ha deciso di non conservare nulla, di ignorare ogni tradizione […]. È inutile, l’amore per il passato è una sfida al potere, che vuole disfarsene.
Pasolini ha già spiegato che il suo interesse per l’epoca di Boccaccio gli viene proprio dalla sua estraneità alla civiltà neocapitalistica. È molto chiaro anche sulle caratteristiche che deve avere il luogo in cui ambienterà la novella e a quale passato deve fare riferimento:
Io cerco a Bolzano un nord tra medioevo e Quattrocento, ma sostanzialmente astorico, poetico, non databile. […] A Bolzano sceglierò anche dei personaggi e delle figurazioni: anche qui cercherò l’atipico che tuttavia sia concreto. […] A Bolzano e nei dintorni sceglierò i personaggi per questa serie di evocazioni. Ma sarei felice se trovassi un altoatesino che fosse in grado di farmi il frate, tutto d’un pezzo, ma in fondo ingenuo e santo (la santità di Ciappelletto è in realtà la sua).
Ricapitolando: il passato si intreccia con il dolore per la sua perdita, la perdita del mondo di ieri; questo «furente» dolore nasce dalla consapevolezza dell’omologazione neocapitalistica odierna, di fronte alla quale si è impotenti; l’amore per il passato diventa perciò in quest’ottica una sfida al potere.
Vi sono però dei luoghi in qualche modo privilegiati, in cui il passato sembra aver trovato degli interstizi, nicchie senza tempo dove nascondersi. Per rivivere e ripensare almeno in parte questo passato la parola chiave di Pasolini sembra essere «evocazione».
Nell’antichità classica evocare significava invitare una divinità a cambiare la sede abituale con promessa di maggiore culto. Per estensione, evocare è diventato rivelare al mondo dell’esperienza sensibile presenze misteriose o latenti oppure indurre con mezzi indiretti un determinato stato d’animo. Evocare non è quindi ricostruire filologicamente un passato che comunque ci sfugge, ma non è neanche abbandonarsi a fantasie senza peso. La storia si fa carne e sangue per Pasolini nel momento in cui può fare esperienza concreta delle tracce fisiche, anche se dimesse e disadorne, di un passato che altrimenti viene spazzato via: per questo la commozione di fronte alla stube nel Museo di Bolzano o la gioia per la scoperta del vecchio vicolo senza porte «che rende la luce geometrica» o ancora, la passione per i volti concreti di chi sembra portare nel corpo il segno di una storia e di una cultura.
Il passato viene quindi evocato assemblando oggetti, luoghi e persone fino a farne rappresentazione, messa in scena, teatro. Per questo vuole un Medioevo nordico, non troppo determinato storicamente, e quindi poetico, visto che nell’indeterminatezza sta la poesia, come si sa. Ha bisogno anche che questo Medioevo sia riconoscibile e allora utilizza il filtro della cultura tradizionale, come quando cerca nella pittura di Brueghel dettagli della «vecchia, magica, crudele e un po’ mostruosa vita contadina» o fa riemergere l’antico topos dell’uomo del nord, tutto d’un pezzo, ingenuo e santo. È singolare poi come questa esigenza di un linguaggio in qualche modo convenzionale per rappresentare il suo Medioevo, lo costringa a eliminare il tipico, il determinato e il particolare, per una sorta di omologazione artistica e culturale:
Non ho trovato l’esterno della chiesa, perché le chiese altoatesine sono tutte troppo altoatesine, sono inconfondibili […] Ho già visto delle facce stupende, soprattutto di uomini anziani, che ricordano tutto ciò che si sa di poetico del mondo tedesco.
Concludiamo con le parole di Umberto Eco sul sogno del Medioevo:
Pare, e mi pare, che la moda medievale, e il sogno del medioevo, attraversi tutta la cultura italiana ed europea […] Come tutti i sogni, anche quello del medioevo minaccia di essere illogico, e luogo di mirabili difformità. […] Sognate pure il medioevo, ma chiedetevi sempre quale. E perché.
Questo articolo è una rielaborazione dell’intervento omonimo uscito in Pasolini in Alto Adige. Trent’anni dopo Il Decameron (2000), a cura di Daniele Barina, Artisti Senza Frontiere, Bolzano, pp. 128-138
BAUM W. (1994), Margarete Maultasch, Styria Verlag, Graz-Wien-Köln
BORDONE R. (1993), Lo specchio di Shalott. L’invenzione del Medioevo nella cultura dell’Ottocento, Liguori, Napoli
BRANCA V. (1967), Giovanni Boccaccio. Profilo storico, in Tutte le opere di G. Boccaccio, Mondadori, Verona
ECO U. (1985), Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano
GEROLA G. (1902), Petrarca e Boccaccio nel Trentino, in “Tridentum”, VI, fasc.VIII, pp.337-347
PASOLINI P.P. (1996), Le regole di un’illusione. Il cinema, i film, a cura di L.Betti e M.Gulinucci, Associazione Fondo P.P. Pasolini, Roma