Dalla prima volta che ho gridato: «Motore! Azione! Stop!»,
mi è sembrato di farlo da sempre, non avrei potuto
fare altro e quello ero io e quella era la mia vita.
(FELLINI 1974, p. 48)

Un tempo si partiva per viaggiare, oggi
nella maggioranza dei casi si viaggia per arrivare.
(MALERBA 2008, p. 67)

 A me il cinema allora serviva
a soddisfare un bisogno di spaesamento!
(CALVINO 1974)

C’è una parola svedese che meglio di tutte sa esprimere il senso di irrequietezza che si prova di fronte all’imminente uscita di nuovo libro di Luigi Malerba ed è «resfeber». Si tratta di un sostantivo e indica proprio «il battito irrequieto del cuore di un viaggiatore prima che il viaggio cominci, un misto di ansia e aspettativa» (SANDERS 2014, p.60). Del resto ogni libro di Malerba è un viaggio, e lui stesso in un’intervista del 1994 aveva spiegato che lo scrittore non è altri che un viandante, a cui la finzione letteraria «dà la possibilità di viaggiare non soltanto nello spazio, ma anche nel tempo» (MALERBA 2008, p. 34): «Posso trasferirmi nella Bisanzio di mille anni fa, nella Cina del Primo Imperatore o nel Lazio medievale con il solo aiuto dell’immaginazione» (MALERBA 2008, p. 34). Né deve stupire che per Malerba lavoro, scrittura, cinema e viaggio siano spesso termini intercambiabili.

Dalla mia esperienza cinematografica ho imparato molte cose. Per esempio il montaggio. Posso scrivere senza ordine i capitoli di un libro per poi sistemarli alla fine. Qualche volta scrivo subito il finale della storia, come per fissare una meta al mio viaggio. (MALERBA 2008, p. 34)

Dal lavoro di sceneggiatore Malerba impara a montare e smontare le storie, a nascondere e creare nuove strutture narrative, a maneggiare con disinvoltura i materiali raccolti per la stesura di un libro. E non senza ironia in un’intervista del ’77 l’autore de Il serpente aveva affermato: «Devo in parte la spinta a scrivere i miei libri alle frustrazioni che derivano dal lavoro di scrivere sceneggiature per i film».

Il presente saggio intende indagare proprio la presenza del cinema – ingombrante e non poco – nella raccolta Sull’orlo del cratere, l’opera a cui lo scrittore di Berceto stava lavorando negli ultimi mesi di vita. Nell’introduzione al volume Gino Ruozzi spiega, infatti, che uno dei sommari, redatti di pugno da Malerba, è datato 23 aprile 2008, ossia due settimane prima che l’autore morisse. Pubblicato postumo da Mondadori lo scorso aprile, il volume mette insieme racconti già apparsi su quotidiani, settimanali, riviste e libri. Dei 34 testi inclusi nell’opera, verranno presi in esame soltanto quelli che hanno in qualche modo a che fare con il cinema: Il palinsesto, Quelli del cinema, Il poeta di via Archimede, Cinecittà e dintorni e Viva Stanislawskij.

Ma prima di analizzare questi ultimi, è mia premura riflettere ancora un poco sul rapporto esclusivo che Malerba aveva con la settima arte. Ed è un’impresa tutt’altro che facile. Appassionato di cinema e di giornalismo, dopo aver iniziato a scrivere articoli sulla rivista “Cinema”, diretta da Adriano Baracco, il giovane Malerba fonda “Sequenze, quaderni di Cinema”, a cui parteciperanno anche collaboratori esterni di spicco come Mario Verdone, Ennio Flaiano, Antonio Marchi e Guido Aristarco. Negli anni ’50 Malerba si trasferisce a Roma grazie all’intervento di Padre Giovanni Bonardi, che gli ha trovato un posto come ufficio stampa per un’importante mostra d’arte, organizzata dai Missionari Saveriani, in occasione dell’anno santo.

Nel gennaio del ’50 sono letteralmente scappato da Parma, una città civilissima, ma con un clima insopportabile […]. Una migrazione la mia, come quella degli uccelli che vanno in cerca di condizioni di clima favorevoli. Fra parentesi dirigevo “Sequenze” […], un ottimo biglietto da visita per l’ambiente cinematografico romano. Il clima, il cinema: due buoni motivi per trasferirmi a Roma. (MALERBA 2008, p. 161)

Conosce nella capitale alcuni intellettuali e letterati, che ben presto si riveleranno dei grandi amici: Angelo Guglielmi, Elio Pagliarani, Antonio Delfini, Mino Maccari ed Ennio Flaiano. Proprio assieme a quest’ultimo lavora per la prima volta ad una sceneggiatura – il film era Servizio sensazionale e mai sarà realizzato – ed è sempre Ennio Flaiano ad “aprirgli le porte” della letteratura, presentandolo all’editore Bompiani, che gli pubblicherà nel 1963 La scoperta dell’alfabeto. Ma l’iniziazione letteraria non smorzerà la passione di Malerba per il cinema, anzi. L’attività di sceneggiatore andrà di pari passo. Uno scambio continuo tra le due arti, tant’è che non sarebbe azzardato dire che Malerba fa del cinema quando compone un romanzo ed è scrittore quando lavora ad una sceneggiatura. È la stessa persona e la sua è una scrittura visiva, vale a dire tenta di andare oltre il binomio parola-immagine. Se Federico Fellini arriva con il film 8 ½ a realizzare la massima ambizione di ogni regista, ossia filmare il pensiero, Malerba riesce in narrativa a sortire l’effetto opposto: scrivere per immagini, materializzare su carta una fantasia e non solo, ma pure i suoni, i rumori, gli schiamazzi, le voci, i versi di quest’ultima. Ed è proprio registrando lo scontro continuo tra realtà e finzione che la scrittura malerbiana è visiva e acustica insieme. Proprio perché, come al cinema, nei libri di Malerba tutto accade simultaneamente, coesiste, alla maniera in cui si sogna. Basterebbe già solo citare l’incipit di Salto mortale (1968), che è un romanzo in cui la componente sonora è di rilievo, per capire tale sincronismo. Qualcuno potrebbe, seguendo la lezione di Carlo Chatrian, obiettare che «nella tradizione occidentale, in principio è la parola; al suo interno sono contenute tutte le cose e le loro immagini, in ogni forma e declinazione. Espressione di quella stessa tradizione, il cinematografo si offre come spettacolo di sole immagini: la parola – scritta e poi pronunciata – arriva in seguito. Questa imposizione tecnica ha determinato una gerarchia tra immagine e parola». Ma è proprio a quel tipo di cinema che la scrittura malerbiana maggiormente si ispira. Non a caso Malerba ama Buster Keaton (che pure tanto piaceva a Calvino) e Charlie Chaplin, stelle del cinema muto e antieroi moderni, e il personaggio che Malerba più odia è «il gigante con le nere sopracciglia nei film di Charlot» (MALERBA 2008, p. 178).

La componente sonora e la figura incerta di Charlot «in bombetta che cammina a zig zag per una strada di città» (MALERBA 2018, p. 122) sono gli elementi portanti del racconto Il palinsesto, uscito per la prima volta il 2 aprile 1964 sul “Giornale d’Italia”, riproposto poi il 17 aprile 1971 col titolo Il mistero del cinema. Archeologi del 3000, oggi incluso nella raccolta Sull’orlo del cratere.

Sul minuscolo schermo metallico le immagini scorrevano veloci mentre un gigantesco altoparlante vibrava di cento risonanze metalliche. Quando lo schermo si spense, l’altoparlante si azzittì con un leggero lamento. (MALERBA 2018, p. 121)

I personaggi principali de Il palinsesto, Kap e Selm sono due tecnici, alle prese con una vecchia proiezione cinematografica. Ambientato nel futuro, come il racconto eponimo Sull’orlo del cratere, che ha per protagonista un professore di Passatoremotologia (felice neologismo malerbiano), Il palinsensto racconta l’incomunicabilità, l’incapacità dell’uomo di comprendere pienamente il passato e la sua cieca presunzione. Scrive Gino Ruozzi a proposito de Il palinsesto nel saggio introduttivo Sull’orlo del cratere una risata ci salverà:

Al centro del racconto sta il mistero incompreso del cinema. I tecnici Selm e Kap non sanno spiegarsi il meccanismo del nastro cinematografico e il linguaggio delle immagini; ma soprattutto sono sorpresi da se stessi, dalla inattesa reazione di riso convulso che hanno avuto di fronte alla figura di un tremolante Charlot. […] È la comicità che in primo luogo li sorprende e sconcerta. Abituati a controllare e reprimere le emozioni, sono disorientati da un riso che sorge spontaneo e irrefrenabile. […] La tirannide si manifesta nella privazione e nel soffocamento delle emozioni, nell’approssimarsi e nell’ottusità del pensiero.

Si trova qui, come in altre opere malerbiane, non un umorismo spicciolo, ma «una comicità che – come osserva Walter Pedullà – fa morire dal ridere nel vero senso della parola», come accade al gigante Margutte che passa a miglior vita a causa del gran sghignazzare per aver visto una bertuccia impossessarsi dei suoi stivali nel Morgante (1478) di Luigi Pulci, o a Toon Patrol, che muore dalle risate nel film dell’88 Chi ha incastrato Roger Rabbit, proprio perché il burlesco sconfina nel tragico e viceversa. Ed è lo stesso riso diabolico del poeta francese Charles Baudelaire. Un atto puramente liberatorio, inconscio e proprio per questo sacrosanto. Dopo aver visto il segmento cinematografico di Charlot, Selm si vergogna di aver anche solo pensato per un istante che l’arte del passato (cioè la nostra o giù di lì) avesse semplicemente lo scopo di far ridere. «Quell’idea azzardata, astrusa e irriverente» nasconde altro: il tentativo di svelare il mistero del cinema. Un enigma che incanta lo stesso Malerba.

Forse queste raffigurazioni cinematografiche avevano semplicemente un significato religioso. Che i loro antenati fossero soliti riunirsi, col favore delle tenebre, in speciali cattedrali dove si potevano osservare lunghi segmenti cinematografici era un fatto ormai noto, ma ciò che ancora risultava oscuro era lo scopo di queste riunioni. Restava sempre da definire anche il concetto di religione, oltre a quello di arte.

Il cinema ha qualcosa di religioso, è avvolto in un’atmosfera surreale, a tratti onirica, come testimonia Viaggio nella luna (1902) dell’illusionista francese Georges Meliés. Ma prendiamo pure in considerazione le parole di Federico Fellini all’indomani della presentazione del film La nave va del 1983:

Il cinema era proprio questo: era suggestione ipnotica, ritualistica, legato a qualcosa di religioso. Si usciva di casa, si parcheggiava la macchina in qualche posto, poi ci si incolonnava … Tutto il rituale: il biglietto, la tenda che si apriva, la mascherina, guardare la platea mezza illuminata, riconoscere degli amici, poi questa luce che si attenua, lo schermo che si accende e comincia la rivelazione.

Selm e Kap, prigionieri malerbiani di una realtà distopica – la finzione letteraria vuole che Il palinsesto si svolga in un futuro lontano quanto imprecisato – non riescono a cogliere «il segreto combinatorio» (MALERBA 2018, p. 122) di quelle immagini poste in sequenza, che un tempo erano capite anche dai bambini. Quel «ronzio di cicala elettrica» e le «vibrazioni dell’altoparlante» sono i rumori del presente vuoto e asettico, le scene tremolanti dell’uomo in bombetta senz’audio, al contrario, sono quel che è rimasto del passato, che non si capisce, perché pare sempre migliore dell’epoca in cui si è costretti a vivere. L’orizzonte d’attesa fa sì che i protagonisti de Il palinsesto non siano più in grado di comprendere la magia del cinema stesso, ma che al contempo essi ne sappiano cogliere inconsciamente l’essenza, tant’è che quella «strana sensazione di solletico» provata da ambedue esplode in una «risata fragorosa». Un gesto subconscio, irrazionale, funzionale agli sviluppi del racconto. Come scrive Walter Pedullà:

I matti di Malerba a loro modo hanno la testa a posto […], i loro comportamenti e le loro parole fanno esplodere la risata, che è però reazione inconscia del lettore. […] Inutile è ogni tentativo di identificare una forma con un unico contenuto. La forma, la struttura, di Malerba è prolifica. Ed è sempre incinta, cioè invita l’interprete a cercare ancora a fondo. (PEDULLÀ 2006, p. 96)

Quella risata sguaiata e convulsa di Kap e Selm è implosa nel racconto malerbiano successivo, intitolato Quelli del cinema. I protagonisti sono Bomba e Brandin, due aspiranti comparse che non vedono l’ora di svoltare, cambiare vita e di guadagnare facilmente col cinema.

– Dopo vai al cinema e ti vedi stampato là sul telone?
– Per forza, disse Bomba.
– C’è da ridere a vedersi là sul telone.
– […] Tutto sta a principiare. Quando sei famoso ti vengono a cercare, ti corrono dietro.
(MALERBA 2018, p. 135)

Speranze vane le loro, come quelle del regista teatrale che vuole a tutti i costi applicare «il metodo Stanislawskij ai nostri divi e alle nostre dive» del racconto Viva Stanislawskij; o del Poeta di via Archimede «che offrì la sua collaborazione a un regista che era rimasto senza poeta», o del produttore ambizioso e sognatore di Cinecittà e dintorni. Ma purtroppo non è facile sfondare nel mondo del cinema, tant’è che Bomba e Brandin restano fino a tardi in attesa di una piccola parte («Calò il silenzio su tutto lo stabilimento e poi si sentì solo il russare dei due Titani addormentati sulle sedie di ferro del bar», MALERBA 2018, p. 137), e il poeta di via Archimede, messe da parte le illusioni, «lasciò l’attricetta che aveva attraversato come una puntura di spillo la sua vita, sposò la vedova di un ricco terriero, e tolse definitivamente dalla parete dello studio il ritratto di Charlot». Ed ecco che torna ancora Charlot, il vagabondo dai modi raffinati che affascina Malerba e non solo. Pensate soltanto al film noir Viale del tramonto (Sunset Boulevard), del 1950, di Billy Wilder, in cui in una scena molto famosa Norma Desmond, interpretata da Gloria Swanson, cerca di divertire il giovane amante squattrinato Joe Gillis (William Holden), improvvisando un numero di Charlot con tanto di baffetti, realizzati alla buona con dei fiammiferi, la bombetta e il bastone. Quando si parla del cinema, di Hollywood, di produttori con l’ulcera e la gastrite, di sceneggiatori al verde benché talentuosi, di teatri di posa e cartapesta, di inquadrature, primi piani e sequenze, non ci si può non scontrare con Viale del tramonto, che ha saputo svelare come nessun altro le difficili dinamiche dietro la macchina da presa. L’anno stesso esce nelle sale un altro film che denuncia lo star system, la falsità di un mondo fatto più di ombre che di luci, ma che pure lascia intendere ancora l’ingenuità del pubblico, che vede nel «teatro una religione e negli attori gli dei da adorare». La pellicola in questione è Eva contro Eva (la traduzione italiana del titolo tradisce l’originale All about Eve), diretto da Joseph L. Mankiewicz, con Bette Davis e Anne Baxter. Nel 1951 è il regista Luchino Visconti a mostrare le brutture di Cinecittà. Ci prova con un film che resterà nella storia del cinema italiano, Bellissima, il cui soggetto porta la firma di Cesare Zavattini, maestro del nostro Malerba. La condotta cieca della protagonista Maddalena Cecconi, l’ingombrante madre di Maria, bambina graziosa ma priva di talento, ricorda Ottavia, il primo personaggio femminile di Luigi Malerba. L’eroina de Le lettere di Ottavia (romanzo epistolare, oggi ripubblicato in volume da Archinto editore, ma uscito nel lontano ’56 a puntate sulla rivista “Cinema Nuovo”) è una giovane provinciale che viene risucchiata totalmente dal mondo del cinema, fatto di plastica e merletti, di macchine sportive, promesse vuote, bicchieri da riempire e sogni da realizzare. Attraverso gli occhi della protagonista a caccia di fama, Malerba racconta l’altra faccia del cinematografo, quella che lui, da sceneggiatore di razza quale era, aveva imparato a conoscere. Ed esiste una forte corrispondenza tra Le lettere di Ottavia e alcuni dei racconti pubblicati in Sull’orlo del cratere. In ambedue le opere l’autore dedica pagine e pagine all’industria cinematografica «che occupava molte migliaia di lavoratori» (MALERBA 2004, p. 6):

A Cinecittà si costruivano intere strade di cartone, l’Arca di Noè e le Mura di Gerusalemme, il Circo Massimo e il Senato romano, l’Arco di Tito e quello di Costantino a pochi chilometri da quelli veri di pietra e di marmo. (MALERBA 2004, p. 6).

Quando Malerba lavora a racconti come Il palinsesto o Quelli del cinema è alle prese con le prime esperienze nel mondo del cinematografo. I lavori d’esordio lo portano alla Vasca Navale di Ponti-De Laurentis, «luogo felice di megalomanie e fantasiose imprese» (MALERBA 2004, p.11), e a casa di Cesare Zavattini, dove lo scrittore di Berceto ha modo di collaborare con un regista straordinario come Alberto Lattuada. Proprio per volontà di questi nel ’52 Malerba partecipa alla riduzione cinematografica de Il cappotto di Gogol. Un’esperienza che gli porterà tanta fortuna.

Il mio lavoro si concretizzava a casa di Lattuada, pagine di sceneggiatura che poi venivano sottoposte al giudizio di Za, il quale faceva i suoi interventi camminando avanti e indietro e battendo i piedi sul pavimento […]. Ricordo la sorpresa di Zavattini quando facevo timidamente le mie proposte che venivano approvate con calore da Lattuada. Comparve qualche ruga sulla fronte del grande maestro il giorno che osai proporre un’idea più zavattiniana di Zavattini: il povero interpretato da Rascel che infreddolito e solitario si scalda le mani al soffio fumante delle narici del cavallo al traino di una carrozza pubblica. Una trovatina, che insieme ad altre, mi aveva promosso al rango di sceneggiatore di prima classe e mi aveva valso come premio l’assunzione come assistente alla regia. (MALERBA 2016)

Quel mondo di celluloide attira Malerba, ma più in generale gli Italiani. Dietro la curiosità di Cabiria, la prostituta ingenua del film del ’57 Le notti di Cabiria di Fellini, che vuole avvicinare Alberto Lazzari, interpretato da Amedeo Nazzari, c’è lo spettatore dell’immediato dopoguerra, che sogna di entrare nella villa faraonica del proprio beniamino. Di questi desideri e velleità artistiche si trova riscontro nelle Cronache da Hollywood. Dal 1930 al 1934 la rivista milanese “Cinema Illustrazione” raccoglie gli articoli di Jules Parma, Giulio Tani, Kaiser Zha e Louis Sasson. Sulle tracce di artisti come Jean Harlow, Harold Lloyd, Charlie Chaplin…, gli inviati del giornale raccontano le vicende amorose, i tradimenti, i tiri mancini del destino, le debolezze e paure dei protagonisti di Hollywood. Il gossip, come siamo abituati a leggerlo ora sui giornali online, ha per antenato certamente questi godibili pettegolezzi pubblicati negli anni ‘30. Dietro la penna di Jules Parma, Giulio Tani, Kaiser Zha e Louis Sasson si nasconde però sempre la stessa persona: Cesare Zavattini, che, senza aver bisogno di andare in America, è abile nel raccontare il mondo divertente, quanto scomodo, nascosto dietro le quinte della fabbrica dei sogni americana. «Inventavo tutto dalla A alla zeta, sposalizi di attori già sposati, incendi, furti, divorzi, liti, tutto inventato» spiegherà poi Zavattini, talento plurimo del Novecento.

Le lettere di Ottavia e i racconti di Malerba di Sull’orlo del cratere fanno certamente i conti con le Cronache da Hollywood dello scrittore di Luzzara, come pure risentono «del clima euforico e un po’ esaltato dell’ambiente cinematografico degli anni Cinquanta, successi e fallimenti, un po’ Hollywood sul Tevere e un po’ cambiali al vento» (MALERBA 2004, p. 7). Ed è innegabile che Roma fosse la meta da raggiungere, la tappa obbligata per chi volesse realizzare se stesso e i propri sogni, la calamita che attirava artisti carichi di speranze e di talento da ogni parte del mondo, come era stata Parigi, fucina delle avanguardie, nei primi anni del ‘900. Malerba, come pure Fellini, ma anche gli stessi Flaiano e Zavattini, lasciano la sonnolenta provincia per la capitale, con il desiderio di scrivere il loro nome nel firmamento del cinema (per chi volesse approfondire è consigliabile la lettura di Roma punto e a capo di Silvana Cirillo, Ponte Sisto editore, 2017). Di quel contesto rinnovato da La dolce vita, di cui si trova traccia in alcuni testi malerbiani, e di Via Veneto, décolleté di Roma, parla anche una giovanissima giornalista. Allora non era che una redattrice de “L’Europeo”: gli anni da inviata di guerra verranno poi. È il 1954: Oriana Fallaci, allora 25enne, è lo sguardo di quella nuova aristocrazia fatta di attori, registi, produttori, comparse, ballerine che avevano trovato in Cinecittà un tempio, un mausoleo dove nascondersi e lasciarsi idolatrare. Le interviste della Fallaci con il magnetofono svelano però l’inganno: a vederle da vicino le stelle del cinema non brillano poi così tanto. Le confessioni choc delle star dell’epoca vengono raccolte dalla Fallaci e andranno a costituire due volumi I sette peccati di Hollywood (1958) e Gli antipatici (1963). Ritratti impietosi che sono l’ennesima prova di un mondo in cui l’apparenza vale più della sostanza, in cui una telefonata o un provino possono davvero cambiare il corso degli eventi, in cui le regole del gioco stanno bene fin tanto che non danneggiano chi le ha pensate. Leggere i racconti di Sull’orlo del cratere di Malerba dedicati allo star system assieme a L’Italia della Dolce Vita della Fallaci crea un mix di tensione emotiva perfetto: vi si trova da un lato la sottile ironia, che è un atteggiamento con cui affrontare gli impedimenti della vita e non soltanto un escamotage narrativo per dire quel che si pensa, dall’altro la penna mordace di chi non ha paura di offendere né di dire senza finzioni come stanno realmente le cose. Che Marcello Mastroianni, ad esempio, decida di non rivolgere più la parola alla Fallaci dopo aver visto l’intervista sua pubblicata non è un problema per la giornalista toscana. Fa parte del cinema e dei suoi inganni. Perché i tecnici Kap e Selm, le comparse Bomba e Brandin, il poeta di Via Archimede, il produttore che «vuole una piscina come Silvana Mangano», sono «acini d’uva che anneriscono guardandosi a vicenda», proprio come vuole un vecchio proverbio turco. Vale a dire si assomigliano, proprio perché vicini, vittime dello stesso ambiente. E a furia di stare l’uno accanto all’altro questi personaggi si sono trasmessi le idee per contagio, come fosse un raffreddore. Così per questa gente a caccia di fortuna Cinecittà è il mezzo più facile per fare denaro, e finire sul «telone bianco» vuol dire bei vestiti, alberghi di lusso e viaggi. «Quanto è bello Burt Lancaster!» dice Anna Magnani nella scena conclusiva di Bellissima, mentre sta assistendo col marito ad una proiezione collettiva. In altre parole il cinema è una sospensione dalla realtà che ha molto a che fare con il sogno (di cui condivide anche le tecniche: montaggio, dissolvenza, salto continuo, ad esempio). Se però il primo inscrive l’emozione nella geometria dell’inquadratura, il secondo fa tabula rasa e si fa beffa di ogni schema. A pensarlo è lo stesso Malerba e appare chiaro in opere sue come Diario di un sognatore, uno dei libri più controversi e paradossali dello scrittore di Berceto.

Bibliografia

BALDUINI Consuelo (2013), Miracoli e boom, L’Italia dal dopoguerra al boom economico nell’opera di Cesare Zavattini, Aliberti Editore, Reggio Emilia

CIRILLO Silvana (2017), Roma punto e a capo, la città eterna attraverso gli occhi di grandi narratori, Ponte Sisto, Roma

CIRILLO Silvana (2016), Sulle tracce del Surrealismo Italiano, Esedra, Padova

DE BENEDICTIS Maurizio (2009), Cineuropa, storia del cinema europeo, Lithos, Roma

FALLACI Oriana (2017), L’Italia della Dolce Vita, Rizzoli, Milano

FELLINI Federico (1974), Fare un film, Einaudi, Torino

MALERBA Luigi (2004), Le lettere di Ottavia, Archinto, Milano

MALERBA Luigi (2008), (a cura di Giovanna Bonardi), Parole al vento, Manni, San Cesario di Lecce

MALERBA Luigi (2018), Sull’orlo del cratere, Mondadori, Milano

SANDERS Ella Frances (2014), Lost in translation, Marcos y Marcos, Milano

SANDERS Ella Frances (2016), Tagliare le nuvole col naso, Marcos y Marcos, Milano

“L’illuminista”, Rivista di cultura contemporanea diretta da Walter Pedullà, La Narrativa di Luigi Malerba, 2006, numero 17/18