aprile 2016
Ut pictura, poesis: erit quae, si propius stes,
te capiat magis, et quaedam, si longius abstes.
Haec amat obscurum; volet haec sub luce videri,
iudicis argutum quae non formidat acumen;
haec placuit semel, haec decies repetita placebit.
(vv. 361-365)
[ Come la pittura, così la poesia: vi sarà quella che apprezzerai di più da vicino, un’altra, invece, da lontano. Questa preferisce l’oscurità, l’altra essere vista alla luce, poiché non teme l’acume severo di un critico; quella piace una sola volta, a questa piacerà essere guardata un numero infinito di volte; la trad. è mia ]
Ecco quanto afferma Orazio nell’Epistula ad Pisones: il trattato di estetica in versi che definisce i canoni della classicità e che la tradizione occidentale ha denominato Ars Poetica. Il poeta di Venosa, ispirandosi a Simonide di Ceo che definiva la poesia come pittura parlante e la pittura come poesia silenziosa, assimila come arti mimetiche la poesia e la pittura, applicando ad entrambe gli stessi criteri di giudizio. Il componimento poetico, che non teme la prova del pubblico, della critica e del tempo, avrà, per il poeta latino, vinto la sua sfida con l’eternità. E potremmo aggiungere che, da Orazio in poi, anche il topos dell’affratellamento fra poesia e pittura ha vinto la sua sfida: ha attraversato infatti l’estetica e la letteratura occidentale dalla romanità al Novecento, trovando accoglienza negli intellettuali del Rinascimento, tesi all’inseguimento di un ideale rarefatto e armonico di bellezza, o in quelli delle avanguardie novecentesche, che plasmano l’inclinazione a una parola figurativa sotto forma di ideogrammi e calligrammi.
Ma nel primo Novecento non è solo la pagina letteraria, con i suoi pieni e i suoi vuoti, a farsi immagine: è l’autore stesso che da Pigmalione si trasforma in Galatea: opera d’arte vivente, nutrita dal suo stesso amore e dall’attenzione del pubblico, che oscilla fra idolatria e condanna, esaltazione o caricatura. Nella nascente società di massa è l’ut pictura, poeta a insinuarsi nel circuito dell’arte e a determinare le scelte editoriali degli scrittori, travolti dall’affermazione dei giornali e nuovi mezzi di comunicazione; fra di essi c’è la cartolina postale, che incominciò a diffondersi in Italia a partire dal 1874 conquistando, sin da subito, i favori popolari e determinando una «rivoluzione culturale, vera a tutti gli effetti, forse seconda solo a quella innescata dalla stampa a caratteri mobili» (TRAINA 2003, p. 15). Da fine Ottocento ai primi del Novecento la cartolina veicola sentimenti privati e stati d’animo collettivi, testimonia amori e conflitti bellici, informa e rassicura, segue la cronaca e si fa storia. Alla sua veste grafica, sempre più varia e diversificata, iniziano a dedicarsi pittori sofisticati che, attraverso di essa, traducono nell’immediatezza ciò che avviene a livello più colto; ut pictura, carthula: così potremmo compendiare il rapporto amoroso fra arte e cartolina. E così se i pittori ne delineano le forme, saranno i poeti ad apporvi in serie i loro versi o i loro autografi, spesso a margine dei loro ritratti, tratteggiati a matita o ripresi con la macchina fotografica. La cartolina si farà, dunque, strumento della prolificazione iconica degli scrittori, i cui volti austeri o seduttivi entrano per la prima volta nell’immaginario collettivo come exempla etici ed estetici da imitare.
In Italia, a declinare l’ut pictura, poeta in tutte le sue tonalità comunicative sarà Gabriele d’Annunzio, la cui prima apparizione in cartolina risale al 1897, anno della sua elezione alla Camera dei Deputati per il collegio di Ortona a mare. Sguardo assorto e braccia conserte (cart. p. 85, n. 45; fig. 1): così il poeta entra nell’agone della politica e della cartolina, per poi solcarlo da metamorfico protagonista fino al 1938, anno della sua morte. Eccolo comparire nel formato cartolinesco a volte politico e soldato, altre libertino e intellettuale; a volte ispiratore dei più alti sentimenti patrii, altre corruttore dei costumi; a volte osannato, altre sbeffeggiato; ma sempre Immaginifico: soggetto e oggetto delle immagini a lui legate, Pigmalione e Galatea di se stesso.
fig. 1
Se nella stagione dei miti, Pigmalione e Galatea aspirano con la loro ascesi estetica a farsi spettacolo per gli dèi, nell’epoca della riproducibilità tecnica apertasi col Novecento, il poeta, nel suo corpo d’artista, si fa spettacolo per se stesso e per l’umanità, pronta ad accoglierlo. Non c’è ascesi estetica che non si consumi nell’orizzontalità della sua relazione col pubblico. D’Annunzio lo intuisce e traghetta se stesso e la sua arte lungo questo fiume, senza timore di veleggiare in territori comunicativi ancora in gran parte sconosciuti per gli artisti a lui coevi. Eccolo, dunque, alle prese con le due grandi novità della Belle Époque: la fotografia e la cartolina, a cui non solo non si sottrae ma che anzi nutre di una vitalità eruttiva e inarrestabile, come fa notare Annamaria Andreoli:
Nell’assidua autopromozione d’Annunzio saprà giovarsi della fotografia. Anzi il suo divismo sarebbe impensabile senza lo scatto che lo ritrae in pose studiate, sia che voglia presentarsi quale arbitro d’eleganza, al colmo di ogni raffinatezza, sia che intenda vestire i panni dei suoi eroi romanzeschi. […] È apprezzabile che d’Annunzio se ne serva in primo luogo come strumento di contraffazione piuttosto che come strumento di certificazione – un’ottica deformante che avrà conseguenze incalcolabili nel futuro dell’artista. (ANDREOLI 2004, p. 93)
Nelle prime cartoline che lo ritraggono (pag. 85, n. 44; fig. 2), d’Annunzio è poeta e parlamentare: la posa è sicura, lo sguardo fiero e proiettato idealmente lontano: «tutto, in quelle lontane fotografie, era predisposto perché durasse; […] perfino le pieghe del vestito, in quelle immagini, tengono a lungo» (BENJAMIN 1966, p. 65). Tali cartoline imitano, perciò, lo stesso stile comunicativo della ritrattistica tradizionale con i suoi giochi di luci e ombre, con l’effetto di sfumatura del colore seppiato, con la finzione del paesaggio naturale sullo sfondo che dovrebbe incorniciare la figura artistica in primo piano. Ogni elemento vuole accentuare l’aura del soggetto ripreso e, allo stesso modo, la propria di medium di quella immagine. Sembra che il venir meno sia dell’unicità dell’opera sia del suo vivere nell’hic et nunc del presente non abbia ricadute né sull’emissario né sul ricevente del messaggio; il primo è assorto nell’istante che lo ritrae per renderlo eterno, il secondo è assorto nell’istante dell’osservazione, per renderlo quotidiano.
Questo gioco di rimandi è destinato a ripetersi e a declinarsi in infinite forme: d’Annunzio deputato cederà il passo nelle cartoline all’oratore, al seduttore, al tragediografo, al soldato. Alle foto si affianchieranno i ritratti, all’asciutta indicazione onomastica seguirà l’autografo, alle didascalie epigrafiche si sostituiranno le brevi biografie, accanto alla solitudine iconica si affermerà il medaglione incastonato fra i padri risorgimentali (p. 145; fig. 3) o fra i poeti della patria (pp. 120-12; calendario, figg. 4 e 5). La prolificazione cartolinesca contribuisce alla edificazione identitaria del Vate e della neonata comunità italiana, in un reciproco rispecchiamento narcisitico in cui il poeta, come Orfeo, si offre nel suo corpo all’innamoramento degli ammiratori e allo smembramento degli invidiosi e questi ultimi, come le Menadi, lo dilaniano per renderlo però immortale. I possessori della cartolina, che lo effigia, potranno dunque, come la donna tracia che raccolse la testa di Orfeo dal fiume dove navigava, salvarlo dal naufragio indistinto dell’oblio, custodirlo presso di sé e farlo rivivere per sempre attraverso il rituale cartolinesco della scrittura e lettura del messaggio privato che, assieme a quello pubblico, la cartolina veicola. Fiat carthula, ne pereat poeta.
figg. 2, 3, 4, 5
L’operazione mediatica, cavalcata da d’Annunzio in cartolina, mira a imprigionare l’aura poetica alla rappresentazione dell’io e alla sua diffrazione nei personaggi protagonisti delle sue opere o, addirittura, negli attori interpreti delle sue tragedie o nei paesaggi che si intrecciano alle sue parole. L’io si espande ai suoi alter ego e ai suoi spazi, per mascherarsi e continuare a parlare di sé come exemplum etico, estetico ed erotico da emulare. Risalgono al 1906, in occasione della pubblicazione del libretto de La figlia di Jorio, una serie di cartoline edite dalla Ricordi (p. 103, nn. 93-95; figg. 6, 7 e 8) e illustrate da Adolfo de Carolis; il pittore, illustratore e scenografo di ispirazione liberty, collabora intensamente, nei primi decenni del Novecento, con l’Immaginifico alla messa in scena di molte sue opere teatrali e alla vulgata serigrafata di alcuni testi poetici, come le Laudi, e in prosa, come il Notturno. Ad accomunare i disegni alle opere, che li hanno generati, è il tratto preraffaelita, con cui scavalcare il canone classico per recuperare una tradizione precedente e ancora più antica: l’operazione di integrazione regressiva dell’arcaico nel moderno, compiuta da d’Annunzio e da De Carolis, nasce sofisticata e sottile per poi diventare popolare e concreta, nel momento in cui si affida alla cartolina per la sua prolificazione. Ma tale processo può essere letto à rebours: la cartolina, che attorno al 1870 nasce popolare e concreta, diviene raffinata e leggiadra nel momento in cui si fa opus magistri. Ai primi del Novecento, «le case editrici ne nobilitano l’impianto grafico attirando nella loro orbita uno straordinario gruppo di illustratori, di valore assoluto per ingegno e maestria nel disegno. […] Grazie a loro la cartolina percorrerà e interpreterà, sin dagli albori dell’art nouveau, ogni movimento, stile, secessione e avanguardia, riuscendo a tradurre in termini fruibili a tutti molto di quanto l’arte maggiore proponeva a livello colto» (TRAINA 2003, p. 16). L’arte elitaria si evolve, quindi, in arte di massa apertis carthulis.
figg. 6, 7, 8
La produzione di cartoline si converte, in tal modo, in opera d’arte riprodotta per ravvivare il culto della personalità degli artisti, loro progenitori, e dei soggetti da loro generati per generare innamoramento. Rientrano in questa cornice erotica anche le cartoline dedicate alle dimore dannunziane: dalla casa natale a Pescara (p. 65) alla villa La Capponcina, scenario dell’amore con Eleonora Duse (p. 67), al Vittoriale, sfondo del coronamento di d’Annunzio a Vate della Terza Italia (p. 69). Per la prima volta, uno scrittore apre alla fotografia le porte della propria intimità; la casa si propone come un paradigma estetico e architettonico da emulare e da sognare come sfondo su cui proiettare le stesse eccezionali avventure di chi vi abita. Essa, dunque, non è soggetto neutrale ma attivo protagonista della narrazione autobiografica che d’Annunzio intona: la sua diverrà la casa non di un poeta-cortigiano, al servizio di un signore cinquecentesco, bensì di un cortigiano-poeta, al servizio di stesso, delle Muse e della Patria. Eccolo, dunque, circondato dai suoi levrieri mentre si appresta a una battuta di caccia (p. 68, n. 12; fig. 9) oppure mentre medita assorto su una panchina, con un libro in mano (p. 71, n. 17; fig. 10) e il braccio poggiato sulla testa marmorea di un leone, che pare guardare mestamente il lettore.
Le dimore, tuttavia, non sono solo nostalgiche rivisitazioni di luoghi dell’immaginario rinascimentale, sono pure sperimentazioni del moderno; in esse vi compaiono il telefono, le prime automobili e infine gli strumenti della vittoria nella Prima Guerra Mondiale: la prua della nave Puglia, il Mas dell’impresa di Buccari e l’aereo del volo su Vienna. Tutto è collocato con la perizia classica di chi è consapevole che, nella costruzione etica e oratoria del proprio personaggio pubblico, ogni dettaglio conta. Egli è il nuovissimo vir bonus dicendi peritus, da cui la contemporaneità borghese vuole attingere buon gusto e sapienza aristocratica.
Ma nelle cartoline primonovecentesche, di impronta dannunziana, al travestimento idealizzato del proprio sé e dei propri luoghi fa eco un altrettanto vistoso smascheramento comico che sembra bisbigliare alle orecchie del poeta e dei suoi ammiratori che qui carthula ferit, carthula perit.
Il gioco canzonatorio è precoce e risale già al 1889, quando d’Annunzio viene precettato per il servizio militare, svolto a Roma nei Cavalleggeri di Alessandria (14° reggimento), presso la caserma Macao. Lo scrittore è noto da tempo alle cronache mondane per le sue chiaccherate vicende amorose ed editoriali, per cui la sua entrata in caserma non passa inosservata; tanto più che essa sarà oggetto di querule lamentele da parte di d’Annunzio, orripilato dall’eccessiva eterogeneità sociale della caserma: troppa per chi riteneva di appartenere a una ormai desueta oligarchia intellettuale e spirituale.
E così contro di lui si scagliano gli strali della satira: in due cartoline dell’epoca (p. 76, n. 25 e 26; figg. 11 e 12) viene ritratto sì in divisa ma sottoposto a una appariscente femminilizzazione della posa. Il punto vita è assottigliato e le labbra dipinte di rosso, quasi a richiamare le fattezze di una mannequin che indossa abiti militari. L’allusione è allo stile da dandy che d’Annunzio amava sfoggiare e su cui aveva modellato il suo primo alter ego: Andrea Sperelli. Tale finezza era letterariamente attuale: Wilde e Huysmans avevano popolato l’immaginario collettivo della borghesia dei gesti e degli oggetti, delicati e rari, di Dorian Gray e Des Esseintes; ma era antropologicamente inattuale: la patriarcalità delle società occidentali era troppo radicata per non insospettirsi di fronte a forme ermafrodite di bellezza e signorilità, dietro le quali si annidavano i segni della insofferenza e della ribellione giovanile.
Su questa scia si collocano altre cartoline umoristiche, fra cui una intestata L’arte moderna della poesia e stampata in occasione dell’Esposizione internazionale di Milano nel 1906 (p. 78 n. 30; fig. 13; già esposta – come ci ha fatto sapere Enrico Sturani – nella mostra sull’Arte decorativa del 1902 a Torino). In essa osserviamo d’Annunzio immerso fra fiori e ghirigori che si richiamano all’art noveau: «va ricordato – infatti – che la produzione liberty coincide con la massima quantità di cartoline immesse sul mercato» (SAVONA 1988, p. 13). Il poeta sembra riflettere intensamente a occhi chiusi mentre la sua bocca, vergata di rosso, sembra accennare un sorriso timido e indifferente al suo cuore che, trafitto, sanguina.
Di impostazione simile altre cartoline coeve, firmate Peko, pseudonimo artistico del disegnatore Pier Renato Pegoraro, che idea una triade di immagini consacrata al tema della caccia dell’amore, della volpe e della gloria (Love, Fox and Glory hunting; pp. 79-81, nn. 31, 32, 33; figg. 14, 15 e 16). Su di esse Traina efficacemente nota che «con sicura sintesi grafica, Pegoraro mette qui alla berlina l’ambizioso esibizionismo del letterato» (TRAINA 2003, p. 80) e, potremmo aggiungere, il colto trasformismo biografico e letterario, di cui aveva dato sfoggio nella Capitale sin dal suo arrivo, nel 1882. Commenta Giordano Bruno Guerri, biografo dannunziano:
la sua metamorfosi romana ha del sensazionale. […] Appena arrivato nella capitale, palchi di teatri, boutique, ristoranti di lusso, salotti nobiliari gli sono preclusi e diventano l’oggetto del suo desiderio, il traguardo della sua ambizione. […] Imparate le regole del gioco, il debuttante impiega poco a trasformarsi in artefice di eleganza. […] Gabriele è già il protagonista delle corse dei cavalli, dei balli, delle feste, dei duelli e del pettegolezzo, ma anche l’interprete delle illusioni e della moda, e soprattutto il conquistatore di anime. (GUERRI 2013, p. 27)
Ancora più caustica è una cartolina (p. 91, n. 61; fig. 17) schizzata con tratto veloce e coloristico da Giuseppe Zanini, in arte Nino Za, che nel 1934, quando la parabola esistenziale e politica dannunziana era ormai al suo termine, abbozza un Comandante, ormai reduce dei suoi ricordi fiumani e prigioniero del Vittoriale, triste e truccato: truccato da soldato, che impugna ma non sferra il suo pugnale; da uomo di mondo, con un papillon seminascosto; da donna, con le labbra vermiglie contratte su stesse; da uomo anziano, col volto segnato da rughe insofferenti e simili ai solchi colorati che attraversano il muro dello sfondo. La visione grafica di Za storpia il vitalismo di d’Annunzio per rivelarne, in modo grottesco, la verità più intima: l’ambiguità erotica oscillante, come quella del suo San Sebastiano, fra mascolino e femminino.
Un’oscillazione, del resto, che anche alcune amanti annotavano nei loro diari; fra questi Guerri riporta nella sua biografia un passo tratto dalle pagine vergate da Amélie Mazoyer. La giovane, conosciuta negli anni dell’esilio francese, viene scelta come guardarobiera del Vate ma presto ne diviene una delle amanti. A proposito del loro primo incontro d’amore scrive: «Mi stupì la bellezza del suo corpo, bianco e delicato come quello di una donna. Capii quella sera perché trovavo nel letto tanti fazzoletti» (GUERRI 2013, p. 8).
Il diario di Amèlie, soprannominata Aélis, percorre narrativamente la vita di d’Annunzio dal 1911 fino al 1° marzo 1938, giorno della sua morte, e non può far a meno di scortare, idealmente, il suo padrone-amante verso il declino della vecchiaia, contrassegnata da malinconia e malanni per lui inusitati e inaccettabili. L’aggravamento delle sue condizioni fisiche e psicologiche è tale che quando Ugo Ojetti, giornalista e suo amico, lo va a trovare così lo descrive:
Sta seduto più sul lato sinistro, e quel suo antico vezzo di portar la spalla destra più alta che ho sempre descritto come una deformazione dello scrittore con l’avambraccio destro sulla scrivania, adesso è il moto di un gobbo. Anche la stessa sua lindura, talvolta esagerata e abruzzese, più vistosa che elegante, adesso ha ceduto. Ha scarpe vecchie, d’un cuoio giallo chiaro e leggero, male allacciate; e i pantaloni e la giacca pesti. (GUERRI 2013, p. 193)
Il crepuscolo dannunziano si riverbera, pure, nella satira cartolinesca, dove il metamorfismo dannuziano perde il turgore giovanile e si accartoccia su stesso: è quanto accade in una figurazione di Lanucara (p. 89, n. 58; fig. 18), edita nel 1988, in cui il Vate giace nudo e accocolato su stesso su un letto rosa, che esalta il pallore del suo esile corpo e lo fa apparire, parodisticamente, un puer senex o, forse meglio, una puella senex che nell’accavallamento delle gambe cerca un’ultima posa muliebre di sensualità prima di spirare. San Sebastiano, icona primonovecentesca dell’ermafroditismo, rivive e muore in lui, colpito dai dardi della satira scagliati dalla cartolina.
figg. 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18
Ed eccolo il Vate: nel 1911 il caricaturista Salvini (p. 112-113, nn. 116 e 117; figg. 19 e 20) lo raffigura seminudo, appoggiato a una croce o al tronco di un albero mentre alcune frecce lo trafiggono; il riferimento è al melologo Le martyre de San Sébastien che, messo in scena con la collaborazione musicale di Debussy, si attira i favori del pubblico e le critiche della Chiesa cattolica, contrariata dal fatto che la parte del protagonista sia stata affidata a una donna: la ballerina Ida Rubinštein, che sfoggia sul palco il suo corpo efebico e spoglio di vesti.
L’allusione dannunziana è all’arte figurativa che, dal Cinquecento in poi, sostituì alla rappresentazione del Santo come vigoroso e rude soldato, immolato da Diocleziano per la sua fede, quella del Santo come giovane dalla bellezza classica e apollinea, la cui integrità fisica rimane intatta nonostante la violenza subita. A partire dal Rinascimento, quindi, i tratti fisici di San Sebastiano perdono ogni asprezza e si addolciscono fino a divenire effeminati e voluttuosi: lo dimostrano nel Seicento i quadri di Guido Reni e dei fiamminghi Van Dyck e Rubens; nell’Ottocento quelli del pittore simbolista Gustave Moreau, che sottrae all’icona santa ogni traccia di mascolinità e la consegna smilza e languida all’immaginario artistico di d’Annunzio e del suo scenografo, Leon Bakst. L’illustratore russo, nella locandina dello spettacolo, immagina Sebastiano in chiave liberty come una puella longilinea e seduttiva, pur se legata a un albero e in punto di morte. Per lui inoltre, come d’Annunzio, «il Santo è un “atleta mirabile”: niente di più coerente che affidarne il ruolo ad una donna, l’esile danzatrice russa ebrea Ida Rubinštein. Per la Chiesa è inaccettabile sia un travestimento del genere, sia tutto un più generale sentire che ormai pone l’adorazione del santo in un contesto non accettabile per Chiesa. […] Lui stesso è stato tacciato di essere un ermafrodita» (VEROLI, 2013, p. 43).
Il Vate rimase così colpito dalla sovrapposizione fra sacro e profano, mascolino e femminino, che la figura di Sebastiano evocava, da volere che una sua statua lignea presidiasse, al Vittoriale, la “Stanza del Lebbroso”: luogo simbolo della commistione dannunziana fra cristianesimo e paganesimo, Eros e Thanatos. Forse nello scrittore, che in prossimità alla morte costruisce la sua tomba, rivivono i ricordi della sua vita: gli incontri amorosi nei giardini di Villa Medici con Olga Ossani, durante i quali si denudava e si addossava a un albero; e rivivono i ricordi della sua arte: l’esposizione scenica della nudità androgina della Rubinštein. A mettere in relazione le due figure femminili è Giordano Bruno Guerri:
Viene alla mente un altro episodio risalente addirittura al 1885, quando Gabriele tradì la moglie Maria con la giornalista Olga Ossani, forse il primo tradimento. Una sera la donna, chiamata Febea, gli lasciò i segni di tanti morsi da macularlo più di una pantera. Il giovane Gabriele, nudo, aveva dato sfogo a una pulsione erotica inscenando un tableau vivant che richiamava il martirio di San Sebastiano. «Subitanea fantasia. La luna entra fra i lecci. Mi nascondo. Tolgo rapido il leggero vestito estivo. La chiamo, addossato a un oleandro, appoggiandomi come vi fossi legato. La luna bagna il mio corpo nudo, e tutte le lividure appaiono. “San Sebastiano!” ella grida. Quando s’avvicina e m’attira a sé, ho – per la prima volta, in un fremito lirico – la sensazione (e l’invenzione) che le saette vaniscano nelle mie piaghe e rimangano fisse nell’oleandro.» Quella di San Sebastiano era per lui quasi un’ossessione. Durante il suo esilio francese, nel 1910, scrisse un dramma intitolato appunto Martyre de Saint Sébastien, interpretato sulle scene da Ida Rubinštein, un’altra delle sue amanti, erede di Olga come arciere del Santo; ancora nel 1932 Gabriele le ricorderà con rinnovata trepidazione «il mio supplizio gaudioso». (GUERRI 2013, p. 76)
L’episodio richiama all’attenzione del lettore la moda, diffusa ai primi del Novecento, dei tableaux vivants, quadri viventi in cui «ci si traveste imitando un modello d’arte per poi offrire la mirabile composizione allo scatto che fisserà sulla lastra l’esito del passatempo prediletto dal bel mondo di Roma» (ANDREOLI 2004, p. 98); ed è proprio nella capitale che d’Annunzio, cronista mondano, ha l’opportunità di conoscere questa forma di arte, antesignana del cinema, tramite il fotografo Gégè Primoli che, assieme a Michetti, è tra i pochi fotografi che ebbe modo di immortalare il giovane d’Annunzio e di introdurlo negli ambienti del Decadentismo romano. In essi il Poeta comprende che vita e arte si possono comporre proprio come in un tableau vivant: un quadro che, tramite gli attori, aspira a rivivere nel pubblico; una vita che, tramite l’artista, aspira a essere altrettanto bella e inafferabile come un quadro: la «favola bella» (v. 29) della vita cantata da d’Annunzio nella Pioggia del pineto.
Fra di essi si insinua, umoristicamente, la cartolina in cui i piani della biografia dell’artista e della produzione e ricezione dell’opera sembrano impilarsi l’uno sull’altro fino a divenire indistinguibili; e, potremmo aggiungere, a volte profetici. Un esempio è sempre una cartolina (p. 111, n. 115; fig. 21) disegnata da Salvini (1911, editore Bemporad) e intestata: Il parto… di S. Sebastiano. In essa campeggia d’Annunzio: è pallido, coricato a letto e in preda alle doglie del parto; dal suo ventre gravido e rigonfio dovrebbe fuoriuscire la tanto attesa opera. Il giaciglio, che lo accoglie, è luogo di vita e morte, utero e sarcofago: come lo sarà quello che d’Annunzio, circa venti anni dopo, collocherà proprio nella “Stanza del Lebbroso” per ribadire, a chi sta per entrare in essa, la circolarità del ciclo biologico. Tale letto «fu costruito sul modello di una tomba cinquecentesca del condottiero Guidarello Guidarelli, amato dal Poeta al punto di celebrarlo in un sonetto del 1903. […] Il letto quasi culla quasi bara, come d’Annunzio lo definì, è simbolo di nascita, di morte, di resurrezione» (GUERRI 2013, p. 154).
La cartolina di Salvini si rivela ficcante e utopica: svela un’anima e inventa un luogo che ancora non esiste. È una carthula in fabula, la quale esaspera grottescamente gli estremi e mette in gioco una verità: futuribile, poiché esiste solo letterariamente nell’anima dello scrittore d’Annunzio, e risibile, poiché esiste solo umoristicamente nell’anima del caricaturista Salvini. Del resto, come afferma Giovanni Patroni nella voce Caricatura dell’Enciclopedia Treccani, la caricatura «non è soltanto forma o alterazione di forma, bensì anche azione, ovvero situazione che presuppone un’azione compiuta o da compiere, oppure subita o da subirsi da parte del soggetto principale».
Questo aspetto predittivo della caricatura lo ritroviamo in un’altra cartolina a firma Salvini (p. 110, n. 109; fig. 22) e con dedica a Paolo Tarsis, il protagonista di Forse che sì forse che no, l’ultimo romanzo edito da d’Annunzio nel 1910 e consacrato al mito della velocità; in esso il giovane eroe dannunziano sperimenta la passione per gli aeroplani e, come Icaro, prova a volare per poi rimanerne irrimediabilmente ucciso. Nella deformazione cartolinesca d’Annunzio è sia Icaro che Tarsis: sta, ricoperto da un manto di piume, su una sedia mentre si fa un pediluvio, per alleviare i dolori delle sue ferite. Davanti a lui sorvola, basso e fastidioso come una mosca, un aeroplano-giocattolo: icona rovesciata dei suoi sogni di gloria. Ciò che nel 1911 vagheggiava farsescamente Salvini diventerà episodio storico nel 1918: il poeta e soldato della Prima Guerra Mondiale, in volo su Vienna, riporterà piccole ustioni e ferite, a seguito della sua prolungata permanenza nello stretto abitacolo del velivolo, oggi in mostra al Vittoriale. La cartolina dischiude, involontariamente, il lungo e denso filone delle cartoline umoristiche riservate a d’Annunzio: cantore e combattente del grande conflitto del ’15-’18.
figg. 19, 20, 21, 22
Nel 1914, allo scoppio della Grande Guerra, d’Annunzio si trova ad Arcachon in Francia; ma il fervore bellico europeo rinfocola il suo desiderio di rientrare in patria per caldeggiare l’entrata dell’Italia nel conflitto accanto alla Triplice Intesa e sottrarre all’Impero asburgico i territori italiani sotto il suo controllo. L’apice della sua campagna interventista è il discorso di Quarto, avvenuto il 5 maggio 1915, in occasione dell’anniversario dell’impresa garibaldina. L’enfasi oratoria del Vate infiamma le folle e accelera la decisione del governo italiano di porre fine alla neutralità e di dichiarare guerra all’Austria. Il “Maggio radioso” segna il corso della storia italiana e dà l’abbrivio, in ambito cartolinesco, alla riproduzione fotografica e pittorica della guerra. Le cartoline si allineano alle res gestae, di cui forniscono una complessa testimonianza: da una parte fedele e dolorosa degli eventi più drammatici, dall’altra infedele e grottesca dei suoi risvolti politici. E così accade anche per il discorso di Quarto, di cui alcune cartoline ci riportano in foto i momenti salienti (p. 137, n. 154; fig. 23) e altre sotto forma di caricatura le interpretazioni complottiste; significativa ne è una datata 1915 (ibidem, n. 152; fig. 24) e sottotitolata «Ora ch’io torno da te, o Italia, coi miei propri mezzi, / Quella nube non è che un pallido ricordo dei passati guai». È d’Annunzio, come in un fumetto, a parlare all’Italia che, come Penelope, lo attende sullo scoglio di Quarto; egli, come Ulisse, sta ritornando in patria a bordo di una piccola nave, su cui è riuscito a trasportare il suo signorile guardaroba e alcuni sacchetti contenenti oro, che la Francia gli avrebbe pagato per caldeggiare l’intervento italiano in guerra. Con essi il poeta potrà saldare i debiti che aveva accumulato per arredare la sua lussuosa villa La Capponcina; il loro ricordo è come una nube destinato a dissolversi.
Lo sberleffo a un d’Annunzio “comprato” dalla Francia è cavalcato sia dai disegnatori nostrani, più sensibili alle istanze dei neutralisti, sia da quelli austriaci, solleciti nel fare campagna anti-italiana. È il caso di OLAFG (Olaf Gulbransson), artista di origini norvegesi che, dal 1902, divenne anima del giornale satirico tedesco “Simplicissimus”; sua una vignetta del 1914 (p. 155, n. 193; fig. 25) in cui il Vate appare ritratto in abiti femminili nel suo boudoir, mentre con la mano sinistra appoggia la lira a terra e con la destra si afferra al suo divanetto. Attorno a lui le atmosfere liberty e soffuse e i profumi francesi ci ricordano che la Francia lo accoglie e, forse, idealmente lo possiede.
Con l’avanzare della guerra, l’impegno bellico e propagandistico di d’Annunzio cresce; e allo stesso modo la divulgazione della sua immagine come santino laico e patriottico da cui trarre forza e ispirazione: il Vate diventa il Comandante, l’Aviatore che con le sue imprese innalza il morale delle truppe e della nazione, ormai stremate dal protrarsi di azioni militari, che invece si speravano rapide e incisive. Celeberrimi rimarranno i voli compiuti in territorio austriaco per lanciare volantini rivolti alla popolazione per incoraggiarla alla resa: gli umoristi ne approfittano per rovesciare comicamente l’autorevolezza del poeta-soldato. In una cartolina del 1915, illustrata da Orsi, d’Annunzio è una «farfalletta» (p. 158, n. 197; fig. 26) che, coronata da alloro, chiede all’imperatore Francesco Giuseppe, prostrato a terra: «Vivendo, volando che male ti fò?». Ma il paragone fra lo scrittore pescarese e la famosa protagonista della filastrocca di Luigi Sailer non è un hapax: già in una cartolina (p. 77, n. 28; fig. 27) del 1900 di Van Dock Andrea Sperelli, doppio dannunziano, si sdoppiava ulteriormente nella Vispa Teresa che «avea fra l’erbetta». Ma chi avrà catturato con la sua aria accattivante? I lettori, pronti a imitarlo? Le donne, desiderose di amarlo? Il disegnatore, in questo caso, sospende il giudizio.
Chi, invece, non sospende il suo giudizio è Sergio Ippoliti, caricaturista contemporaneo che ha collaborato attivamente alla prestigiosa rivista “Marc’Aurelio”. Sua una cartolina umoristica (p. 206, n. 327; fig. 28), edita nel 1988, in cui la satira si mette al servizio della sintesi storica. Su uno sfondo bianco si staglia cupa la figura gracile del Vate anziano: è nudo e solo parzialmente avvolto da una coperta nera, che reca lo stemma dei Savoia e dei fasci di combattimento. Sul suo petto rattrappito ha le medaglie delle sue vittorie, sul suo volto la benda che oscura l’occhio ferito, in mano una sigaretta. Accanto a lui una donna più giovane ma stanca che reca sul capo il diadema turrito, simbolo dell’Italia. Le loro sembianze sono allungate e illanguidite dalla penna dell’artista, per accentuare il senso della fine che accomuna entrambi: le patriottiche res gestae dannunziane sono depositate in una memoria lontana, perché l’Italia contemporanea ammanta il suo passato di significati estetici ma lo svuota di quelli politici. E se nella cartolina d’Annunzio eroe è ormai figurina da sussidiario, l’Italia è più pin up da Drive In: prorompente nel fisico ma non nello sguardo.
Accanto alla storia, dunque, fa capolino la televisione; e, a distanza da un secolo dalla sua apparizione, la cartolina si mostra capace di intercettare e concentrare in pochi tratti l’immaginario collettivo: dalle res gestae alla fictio irrealis.
figg. 23, 24, 25, 26, 27, 28
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