Baudelaire non descrive la popolazione né la città. E proprio questa rinuncia gli ha permesso di evocare l’una nell’immagine dell’altra. La sua folla è sempre quella della metropoli; la sua Parigi è sempre sovrappopolata. […] la Parigi delle sue poesie è una città sprofondata, più ancora sottomarina che sotterranea. Gli elementi ctonici della città – la sua formazione topografica, il vecchio letto abbandonato della Senna – hanno lasciato una impronta nella sua poesia. Ma decisivo, in Baudelaire, nell’idillio funebre della città, è un sostrato sociale, moderno. Il moderno è un accento fondamentale della sua poesia. Come spleen, esso frantuma l’ideale. (BENJAMIN 1962, p. 99)

Moderno, città, poesia: sono queste le tre chiavi con cui Walter Benjamin nel saggio Baudelaire e Parigi, inserito in Angelus Novus, legge Le Fleurs du mal: l’ultimo – secondo lui – capolavoro della poesia moderna capace di imporsi a livello europeo e di ridisegnare la mappa della letteratura all’epoca della sua riproducibilità tecnica, del confronto col grande pubblico di massa, dei giornali, del mercato dei lettori, della ricerca di scandali e romanzi d’appendice, dell’autore declassato dal suo ruolo di vate a quello di riproduttore e artigiano della parola. Nei fiori baudelairiani il contatto consapevole dello scrittore con questa nuova realtà sociale ed estetica produce la frantumazione dei tradizionali schemi letterari con cui veniva percepita la bellezza, che ormai non può più risiedere in ciò che rassicura il lettore con la sua armonica perfezione formale, evocatrice di profondità morale, ma in ciò che lo sconvolge per la sua disarmonia, per la sua superficiale bruttezza, per il suo scollamento con l’etica borghese. All’ideale greco della kalokagathía, evocato anche dal Neoclassicismo e depositato nella memoria culturale del lettore occidentale, si sostituisce quello della irrequietudine che ti fa cercare il nuovo nell’uguale e l’uguale nel nuovo e che ti porta a rappresentare l’esperienza amorosa come un incontro sfuggente di sguardi distratti, come una possibilità di conoscenza che l’anonimato della modernità distrugge sul nascere.

È quanto rappresenta Baudelaire nel sonetto A una passante, in cui l’ideale d’amore ha le sembianze di una donna velata, che porta il suo mistero attraverso la folla assordante di Parigi, senza che il poeta abbia la possibilità di accedervi se non hic et nunc. Così – dice Benjamin – «il sonetto presenta lo schema tipico di uno choc, anzi lo schema della catastrofe […] che ha colpito insieme al soggetto anche la natura del suo sentimento e che fa emergere le stimmate che la vita in una grande città infligge all’amore». (BENJAMIN 1962, p. 101)

Stimmate che tuttavia non sembravano scalfire, all’epoca di Baudelaire, la fama della letteratura erotica d’appendice che ambientava le sue trame proprio in quegli stessi contesti cittadini, in quei passages in cui per Baudelaire sembrava che la folla calpestasse incontri e sentimenti e che la poesia negasse ciò che la prosa asseriva.

In questa dicotomia ottocentesca fra poesia alta e prosa popolare, fra amore e città si inseriscono le pagine, contemporanee a Baudelaire, del capolavoro di Gustave Flaubert: Madame Bovary. Costumi di provincia, il quale appare prima a puntate nella “Revue de Paris”, nell’autunno del 1856; poi in volume l’anno successivo. Esso nasce al bivio di alcuni paradossi, che ne determineranno l’immediata incomprensione da parte del pubblico e la successiva consacrazione letteraria da parte della critica. È un romanzo, edito su una rivista a puntate, che vuole parodiare proprio la letteratura d’appendice e i modelli amorosi da essa proposti al pubblico femminile; è un’opera che con la sua ironia vuole condannare le oscenità dei feuilleton e poi viene essa stessa processata per oscenità; è la vicenda di una donna che vorrebbe vivere come le sue eroine in città ed è reclusa dalla vita in campagna; è il dipinto sarcastico e dissacrante di un microcosmo provinciale che imita maldestramente l’apertura del macrocosmo metropolitano pur rimanendo chiuso in se stesso; è la storia di una donna che sembra campeggiare solitaria sulla scena romanzesca, pur essendo circondata da una folla di personaggi minori, che sembrano eroderle spazio. È il romanzo, appunto, di un titolo: la signora Bovary, che ci include dentro il suo tormentato e alienante mondo spirituale; e del suo dimenticato sottotitolo: i costumi di provincia, che fanno da sfondo alla vicenda, restituendole una cifra comica che la tragicità delle scelte di Emma apparentemente negava. Ecco l’ennesimo paradosso per il lettore: il tragico che si mescola al comico, non solo nel testo, ma anche nel paratesto. Sin dalla copertina è come se Flaubert ci suggerisse che Madame Bovary è tale solo in provincia; fuori sarebbe Emma. E che la provincia esiste nei suoi ruoli sociali, senza sarebbe priva di identità. E infine che entrambe, la donna e la provincia, private l’una dell’altra sarebbero tradizionale letteratura di genere; insieme invece sono il romanzo moderno, il romanzo comico-realista che mescida alto e basso, tragico e comico. E con loro, tutte le contraddizioni del reale e le insidie dell’umano che potremmo elencare e che solo l’ibridazioni di livelli permette di cogliere e di comporre agli occhi del lettore in un affresco dai colori inusuali.

Nel X capitolo del romanzo quando Emma, desiderosa di evadere la noia di matrimonio, famiglia e provincia, ha già intrapreso la sua relazione clandestina con Rodolfo, Flaubert immerge il suo personaggio in una rievocazione del suo passato che sembra inizialmente assumere i toni dell’idillio arcadico:

si ricordò delle sere d’estate piene di sole. I puledri nitrivano, quando si passava vicino a loro, e galoppavano, galoppavano… sotto la sua finestra un alveare, e qualche volta le api, aggirandosi nella luce, venivano a picchiare contro i vetri come delle palline d’oro rimbalzanti. (p. 216)

Ma nel solare dispiegarsi delle parvenze serene di una vita anteriore appaiono le prime crepe della falsità: Emma si tediava quando era immersa in ciò che ora le sembra la spensieratezza. Infatti quando, dopo la morte della madre, il padre le impose di tornare a casa Emma «provò dapprima un certo gusto a dar ordini ai domestici, poi prese e cominciò a rimpiangere il convento. […] Essa si riteneva già interamente delusa, come se non dovesse imparar più nulla e più nulla sentire». (p. 65)

Il tentativo di Emma di imbrogliare il lettore, attirandolo dentro la trama delle sue finzioni interiori, disinnesca il lirismo delle immagini e le prepara al prosastico rovesciamento della similitudine finale, che attinge a quel mondo borghese che, pur appartenendole, lei vorrebbe abbandonare:

Che felicità, in quel tempo! Che libertà! Che speranze! Che ricchezza d’illusioni! Non gliene restava più una adesso! Ella le aveva spese via via a ogni sua vicenda d’anima, attraverso le sue condizioni successive, nella verginità, nel matrimonio e nell’amore; – perdendole così a una a una lungo il cammino, come un viaggiatore che lasci un po’ della sua ricchezza a ogni albero della strada. (p. 216).

Gli alberi presso i quali ha depositato la ricchezza, che ella ritiene di aver avuto, sono lì, attorno a lei e Flaubert non si stanca di ritrarli per poi mortificarli nella loro inutilità. Si accanisce sulla donna, di cui riproduce uno straziante soliloquio: «Ma chi la rendeva così infelice? Quale catastrofe straordinaria l’aveva colpita?… Ella sollevò il capo, guardandosi attorno, come per trovare la causa della sua sofferenza». (p. 216). Prima suggerisce al lettore, con tono di voce dubbioso, che forse un evento drammatico ha vessato la giovane; poi indirizza il suo sguardo per invitarlo a carpire analiticamente i suoi segreti. Ma la direzione di indagine non è il “dentro”; è l’”attorno”: l’avverbio è la prima spia testuale della manovra comica che si sta preparando ma che lo scrittore rimanda ancora di poco. Preferisce soffermarsi per qualche altro attimo sugli elementi di appagamento borghese che attorniano Emma:

un raggio di aprile scherzava sulle porcellane dell’alzata; il fuoco ardeva; sotto le pantofole ella sentiva la morbidezza del tappeto; la luce era bianca, l’atmosfera tiepida. E udì la sua figliuola lanciare dei piccoli scoppi di riso. (p. 216)

Si lascia attrarre dalle risate della figlia, si rammenta di essere mamma e così le va incontro, la abbraccia, la bacia. La cornice descrittiva del ritrovarsi di una mamma con la figlia si potrebbe arricchire di ulteriore sentimentalismo se, tuttavia, non si manifestasse il perturbante: Emma si accorge che la bimba «ha gli orecchi un po’ sporchi in punta» (p. 216). E così ella si ritrova nuovamente impacciata nella «sua velleità di sacrificio» (p. 217), che coincide con l’essere una moglie e una madre all’altezza delle aspettative sociali, all’altezza del suo “attorno”, a volte concreto e sporco. Ma se non può essere lei all’altezza, perché non può esserlo la provincia?

E così Emma si inerpica sulla strada della civilizzazione, spinta dal farmacista che «aveva letto ultimamente l’elogio di un nuovo metodo per la cura dei piedi storti; e poiché stava sempre dalla parte del progresso, concepì l’idea patriottica che Yonville, per essere all’altezza, dovesse avere delle operazioni di strefopodia» (p. 217). Entusiasta all’idea che il marito avrebbe potuto trarre dall’operazione quella fama e fortuna che le avrebbero permesso di rifondare la sua esistenza, Emma solletica l’ambizione di Carlo fino al punto di trascinarlo verso l’operazione di un claudicante stalliere di una locanda che, dapprima titubante, si lascia convincere dall’intera comunità cittadina di Yonville che, più per curiosità del nuovo che per amore del giovane, ordisce «una specie di congiura» (p. 219).

L’episodio, destinato a tragici risvolti, consente a Flaubert di fustigare con enfasi ironica i coniugi Bovary e la loro enclave provinciale, lusingata dal miraggio degli avanzamenti scientifici, dalle promesse di notorietà dei giornali che, di fronte all’esperienza chirurgica, cantano «alla luce che comincia a penetrare nelle nostre campagne» (p. 221), «ai generosi scienziati, agli spiriti infaticabili che consacrano le loro veglie al miglioramento o al sollievo della specie» (p. 222). La scure tagliente dell’iperbole, oltre a tranciare la nascente società dei mass media e il suo positivismo, si scaglia soprattutto contro l’eroicomica mediocrità di Carlo, tanto più evidente quanto più alti sono i confronti, apparentemente nobilitanti, a cui è sottoposto:

né Ambrogio Paré, applicando la prima volta dopo Celso a quindici secoli di distanza, la legatura immediata di una arteria, né Dupuytren in procinto di aprire un ascesso attraverso uno spesso strato di encefalo, né Gensoul quando fece la prima asportazione del mascellare superiore, avevano il cuore così palpitante, la mano così fremente, l’intelligenza così tesa come Bovary quando si avvicinò a Ippolito. (p. 220)

Ciò, tuttavia, non impedirà la disgrazia finale, che ancora una volta Flaubert racconta con le parole bugiarde e superficiali della provincia, che si accalca attorno al letto del malato, pronta a sacrificarlo, assieme alla propria dignità, pur di salvaguardare i propri interessi. Così agisce il farmacista, alla ricerca di ulteriori ricette; così il reverendo, alla ricerca di nuove conversioni; così Emma, alla ricerca di certezze. Alla fine Ippolito si vedrà la gamba amputata per la cancrena, simbolo della degenerazione morale di Yonville e del fervore pettegolo che l’ha immessa sulla strada del progresso e dell’imitazione della città: «ecco le belle invenzioni di Parigi! Ecco le idee di quei signori della Capitale! Un mucchio di mostruosità che il governo dovrebbe proibire!». (p. 226)

In quel mucchio di utopie cittadine e sciocchezze campagnole, Flaubert seppellisce Emma e «tutti i suoi istinti di lusso; tutte le privazioni dell’anima; le miserie del matrimonio, della casa; tutti i suoi sogni caduti nel fango come rondini ferite; tutto ciò che aveva desiderato; tutto ciò che s’era negato;tutto ciò che avrebbe potuto avere!». (pp. 229-30)

E poi dopo aver tumulato il velleitarismo di Emma, si scaraventa contro la banalità cieca di Carlo che, sconfitto sul piano sociale dal suo fallimento come medico, si accascerà spiritualmente dopo la morte della moglie e la scoperta delle sue infedeltà. Ma anche quando il romanzo potrebbe deviare verso il tragico, Flaubert abbassa di grado la drammaticità della situazione rappresentata, umiliando il personaggio di fronte al lettore, a cui impedisce ogni empatica o pietosa immedesimazione. Infatti quando Carlo incontra Rodolfo e gli dice di averlo perdonato, perché «la colpa è solo della fatalità» (p. 412), il narratore sottolinea che tale grande frase «è l’unica di tutta la sua vita» (p. 412). Ed essa suscita la compassione di Rodolfo, il quale «aveva guidato quella fatalità» (p. 412) e trovava che «quell’uomo, in quella situazione, era un po’ troppo buono, comico, e un po’ vile» (p. 412).

Travolto dalla sua inconsapevole inettitudine, Carlo si uccide nella noncuranza del narratore, che con una voluta ellissi tace sulle cause della morte e fa soltanto notare come l’autopsia del cadavere non faccia scoprire niente di speciale. Il suicidio del dottore si riduce a una asta di oggetti, dato che si innesta in una normale serie di avvicendamenti di medici di campagna:

dopo la morte di Bovary, tre medici si sono succeduti a Yonville senza potervi resistere, battuti in breccia immediatamente dal signor Homais. Egli ha una clientela che fa spavento; l’autorità lo tratta con riguardo e l’opinione pubblica lo protegge. Ha ricevuto recentemente la croce d’onore.

Quella croce va appuntata sul petto del farmacista e del mondo chiuso di Yonville che tutela il suo ruolo, a scapito anche di se stesso e della propria crescita culturale e umana. L’onore che gli viene riservato suggella, in modo definitivo, lo scacco di Emma e di Carlo, della città e della provincia con i suoi costumi senza morale e le sue storie senza tragedia. Nell’assenza di una etica pubblica condivisa e della possibilità di vivere con profondità i propri sentimenti, si annida l’abrasione comica esercitata da Flaubert sui suoi personaggi e sui suoi mondi, denudati di ogni retorica sentimentale da rivista e ridotti a uno stato narrativo di sobria e disincantata asciuttezza, che ce li restituisce vivi ma scarnificati fino al punto da chiederci in che modo sopravvivranno a se stessi.

Se Gustave Flaubert fa esordire il suo romanzo sui medaglioni dei protagonisti per poi chiuderlo con il crudele sfondo della provincia, Antonio Fogazzaro invece apre il suo Piccolo mondo moderno (1901) con un ritratto d’ambiente così dettagliato da costringerlo a ritardare l’ingresso sul palcoscenico letterario del personaggio centrale, Piero Maironi, di cui poi seguirà le tormentate e sfortunate vicende amorose con Jeanne Dessalle, la belle dame sans merci, la straniera che intrude nell’asfittico universo della provincia italiana che, dopo l’unificazione, agogna alla modernità.

Dalla modernità, appunto, al modernismo; dalla provincia a Roma; da Piccolo mondo moderno a Il Santo (1905): è fra questi estremi che si muove la parabola intellettuale e umana di Piero, che vuole provocare la comunità dei lettori a lui contemporanei a rinunciare al proprio conservatorismo in nome di prospettive culturali diverse. Ma la sua sfida convoglierà, come un treno deragliato, nel baratro dell’ignoranza e dell’immaturità di un mondo che non sa farsi stato e che non sa elevare le chiacchiere a conversazioni di significato, come accade nel salotto della marchesa Nene Scremin, suocera di Piero. È qui che il lettore si trova immerso nell’esordio del romanzo:

Il salotto di casa Scremin era una specie di laboratorio dove si recavano ogni sera, per la descrizione e l’analisi, parole raccolte per le altre case e per le vie, parole di riconosciuti proprietari, parole vaganti senza padrone, ogni voce da cui si potesse spremere qualche curioso fatto altrui, qualche sospetto solleticante, qualche materia oscura ove far comparire, mediante reagenti opportuni, le ombre mobili di un intrigo, ove trovar col fiuto le orme di una persona nota e seguirla poi nell’odore e pungerla se possibile nella sua via nascosta e morderla un poco, tanto da gustarne anche il sapore o almeno da cogliere qualche minuscolo filo delle tenui trame di commedia che la vita continuamente ordisce, sperde e ricompone intorno a ogni persona umana. Il laboratorio non mancava né di Sali né di acidità. Vi si faceva maldicenza misurata e garbata su tutti i peccati del prossimo salvo che quelli d’amore. (FOGAZZARO 1990, p. 11)

Ecco la provincia ridotta a officina di pettegolezzo e dileggiata dal narratore con l’uso di una enumeratio metaforica, che accosta la ricerca del cicaleccio a quella del cacciatore sulle orme della preda da gustare. E lo scherno narrativo indugia in altri passi fino a sconfinare nel macchiettismo dialettale, che riduce i vari personaggi che animano il salotto a figurine piatte, che agiscono in modo stereotipato, ciascuno secondo i propri ruoli: il Commendatore, il Prefetto, il prete, la dama politicante, il cavaliere, la serva inferma, il cameriere, il cocchiere. Il narratore non si sforza di definirli interiormente, né infierisce su di loro cogliendoli nelle loro precipue caratteristiche fisiche, ma li riduce a tessere del mosaico d’ambiente che sta dipingendo. Il loro anonimato psicologico spinge il lettore a impietosirsi per la loro piccola natura, come accade con le «amiche umili» (p. 5) della marchesa:

tre o quattro vecchiette dignitosamente composte nel decoro delle loro maniere cerimoniose e della loro seta, nella coscienza della loro modesta civiltà. Il tu che davano alla marchesa Nene aveva una segreta commovente anima di soggezione e d’intima compiacenza. […] le vecchie signore si eran sempre tanto guardate, nei loro colloqui, dal menomo accenno a cose politiche, a elezioni, a consigli comunali come da ogni altro discorso che non riguardasse il tempo, la salute, gli interessi, le vicende familiari di qualche persona. (p. 5)

Più umili e sbiadite sono le comparse di questo teatro sociale, più drammatiche e contorte appariranno l’anima e le scelte di Piero e Jeanne, a cui Fogazzaro riserva pagine di introspezione, intessute di liricità, emotività, languore per una vita che potrebbe essere e non è, rabbia per il conflitto fra vitalismo e imperativo morale, richiamo del sacro e del sensuale. I personaggi annegano nelle loro contraddizioni, seguendo però percorsi diversi: Piero abbraccerà la fede mentre Jeanne vorrà sempre e soltanto abbracciare lui. Fino a quando Piero morirà da santo, e Jeanne sopravvivrà sospesa fra il desiderio di essere come Marta e l’essere vissuta dagli altri come Maddalena.

Nel pathos delle loro emozioni non c’è spazio per la demistificazione comica con cui Flaubert costruisce e allo stesso tempo scredita Emma e Carlo. Per Piero e Jeanne non c’è mescolanza, ma separazione di genere narrativo, pur nella ambizione di far parte di un romanzo moderno e corale: o il macchiettismo d’ambiente o la tragicità delle passioni, o il dialetto vicentino dei salottieri o il latino delle iscrizioni d’amore dei due protagonisti; o la petulanza inutile delle dicerie o il vertice espressivo dei soliloqui. Nel mondo di Fogazzaro è piccolo ciò che riguarda la provincia, moderno ciò che riguarda i due amanti. Ma anche se nel paratesto tutto sembra confluire, nel testo invece tutto sembra defluire verso due correnti narrative divergenti, di cui una, quella tragica, proseguirà nel Santo; l’altra, quella comica, si estinguerà progressivamente fino a rimanere arido ricordo di un microcosmo narrativo e sociale, che Fogazzaro stesso sembra stancarsi di raccontare, perché statico e privo di sbocchi narrativi. Se Piero fosse riuscito a cambiare la sua provincia, essa forse sarebbe stata ancora descritta. Il suo immobilismo, al contrario, la tramanda alla continuità fattuale e alla scomparsa letteraria, almeno per Fogazzaro e almeno fin quando la letteratura italiana non sarà in grado, come quella francese, di sganciarla dal macchiettismo folcloristico e affidarla a una scrittura ibrida di comico e tragico, di realismo e lirismo.

Ma per quella letteratura ci vorrà una parola, libera da Dio e dai fini edificanti indicati dal modello manzoniano; una parola che non si ponga più il problema di cosa sia il moderno ma che il moderno lo introietti dentro di sé e che si lasci persuadere da Flaubert che:

c’è da far la tara ai discorsi esaltati che rivestono i sentimenti comuni; come se la pienezza dell’anima non traboccasse qualche volta nelle metafore più vuote, come se a questo mondo si potesse esprimere con esattezza i propri bisogni, le proprie idee, i propri dolori. La parola umana è come un vaso di rame fenduto, su cui noi battiamo delle melodie buone a far ballare gli orsi, mentre vorremmo commuovere le stelle. (FLAUBERT 1936, p. 237)

BIBLIOGRAFIA

Benjamin W. (1962), Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino.

Fogazzaro A. (1990), Piccolo mondo antico, a cura di Santoro M., Garzanti, Milano.

Flaubert G. (1936), Madame Bovary. Costumi di provincia, a cura di Valeri D., Mondadori, Milano.