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il sublime rovesciato: comico umorismo e affini

Copertina Numero 02

aprile 2011

Saggi e rassegne

Emilio Tadini

Sul comico

Emilio Tadini (Milano, 1927-Milano, 2002) è noto come pittore, esponente di un’arte vicina per certi aspetti alle atmosfere di De Chirico, ma attraversata da un forte senso del grottesco, tanto che si è parlato di “metafisica surreal-popolare”.

Tadini è anche uno degli scrittori italiani più interessanti degli ultimi anni, non ancora conosciuto come meriterebbe. Ha detto di lui Umberto Eco: «uno scrittore che dipinge, un pittore che scrive».

L’intervento che proponiamo, a nostro avviso di grande interesse, è apparso sul numero 50 della rivista “Linea d’ombra” nel 1990. Ringraziamo Goffredo Fofi, il direttore di quegli anni, per l’autorizzazione a ripubblicare questo contributo.

Nel testo per una mia mostra del 1979 (la mostra si intitolava 
”Angelus novus”) avevo annotato qualcosa sul comico: “È dal 
comico che viene lo sguardo che può fissare il tragico senza 
restarne abbagliato”. Ma è sbagliato. Avrei dovuto scrivere: è dal 
comico che viene lo sguardo che può fissare senza restarne 
abbagliato la vista che abbaglia il tragico.

Nel testo per quella mostra avevo scritto anche: “Nel comico 
ridiamo di ciò che è presente come se ci riferissimo non a un essere 
autentico (alla verità) ma al niente”. (Dipingevo figure con le ali 
e grossi nasi rossi da carnevale e intorno cose in fiamme).

Tragico e comico non si contrappongono. È come se fossero 
due funzioni dello stesso organo. O due facce della stessa testa.

Il comico mette a confronto persone, atti, valori, con “qualcosa”. Con che cosa? Diciamo che è come se il comico esponesse 
tutto quanto alla luce accecante del niente. (Questo vorrebbe 
anche dire che il comico – per come è fatto – può resistere a 
quella luce, a quelle temperature).

La classica situazione comica della caduta è un analogo della 
dialettica che si pone in atto nel tragico fra ordine e disordine, 
connessione e sconnessione, integrità e lacerazione. Una specie 
di piccola morte … E ridere di uno che cade non vuoI dire eludere 
il problema – o consolarsene. Vuoi dire letteralmente vedere per 
un attimo le cose nel niente. E dal punto di vista del niente.

Il comico si dà nello spettacolo di una persona ridotta a cosa 
in quanto il comico si dà nel vedere le cose dal punto di vista del 
niente. In questo senso potremmo dire che nel comico arriva a 
compimento quel che nel tragico è ancora disperazione intrisa di 
nostalgia. È proprio vero: la comica è finale.

Ogni figura, prima di indicare un significato, mostra se stessa 
e basta. E così rivela la propria natura di enigma. Ogni figura, in 
quell’attimo originario, funziona come una macchina per produrre nel visibile la pura potenza irriducibile dell’ignoto in quanto 
tale. È così, certo, per le figure dei dipinti. Forse è così per le 
figure del sogno. Enigma… Diciamo pure indovinello, che va 
benissimo lo stesso. Ma un indovinello che per un attimo è cieco, 
impenetrabile. Poi (ma quell’intervallo di silenzio e di buio è così 
breve che non ce ne accorgiamo quasi mai), poi arriva per fortuna 
il corteo un po’ carnevalesco di tutti i significati, con una gran 
confusione di maschere, e sbandamenti, e cadute – e tutto quel 
fracasso … Ma il comico, mi sembra, era già lì da prima. Proprio 
nel marchingegno di quell’enigma, di quell’indovinello – in 
quel fulmineo teatro di ombre.

La pittura produce una sostituzione via l’altra. (Ma non lo fa 
ogni parola, ogni segno?) E noi non sappiamo neanche che cosa 
diavolo fosse la cosa sostituita. (La cosa “nuda”? La cosa irrappresentabile? La cosa impresentabile? Hai voglia a prendere a 
martellate il simulacro che ci troviamo davanti: quello non parla).

Non è forse qui il modello di tutte le trame, di tutti gli intrecci? È 
come se il comico mostrasse in qualche modo di saperlo. La 
Grande Commedia degli Errori! Tutti scambi ed equivoci che, 
nonostante le apparenze, non si danno fra persone, ma tra significati.

Sottrarre alla scrittura e alla pittura – in quanto ogni scrittura 
e ogni pittura sono congegni allegorici – il “vero” verso cui 
tendono, il loro fine, il loro scopo. E costringerle a esprimersi in 
quel punto, sbilanciate su quel vuoto, con tutto il loro macchinario 
evidentemente inutilizzabile, e vedere che cosa succede. (Con la 
musica è forse più difficile. Forse dipende da quella specie di 
sublime ottusità che deriva alla musica dalla fondamentale e 
imperturbabile determinazione che essa mostra nell’andare da un 
punto a un altro. Però Webern … Quella specie di silenzioso 
incespicare, quel balbettìo, quel continuo fermarsi e ripartire … )

Tragico, comico … Tutto si basa su una sproporzione. (La 
dismisura!) È la stessa sproporzione che si fa sentire in ogni 
parola, in ogni senso? E c’è sproporzione fra lo stupendo eroe di 
una tragedia e quello che si chiama il suo destino, il suo eccezionale destino, così come c’è sproporzione fra il difettoso protagonista di una commedia e le sue banalissime vicissitudini.

L’ironia sa, e mostra di saperlo, che le parole non arrivano a 
destinazione. (Gli sposta platealmente, alle parole, il punto di 
arrivo, le fa andare troppo avanti o le ferma prima – e soprattutto 
le devia su altri binari). L’ironia mostra che le parole non sono 
destinate. Che sono cose fabbricate. (Artigianato! per qualche 
branco di turisti!) Si può usare dell’ironia, nella pittura? Ci 
vorrebbe proprio, con questa valanga di figure – e di idee – dal 
gelido al viscerale, ma tutte seriosissime, che si vedono in giro. E 
può darsi una pittura comica? Forse si possono dipingere figure 
che cerchino di indicarlo, il comico – magari fuori del quadro. 
Forse si può soltanto mettere in evidenza il fatto che figura e 
storpiatura sono quasi la stessa cosa rispetto al famoso corpo 
perduto. (Storia dell’Arte!)

La seriosità è una forma di burocratizzazione dei nostri 
rapporti con il mondo. Ci fa pensare all’esistenza di una istituzione. Una preda ideale, per il comico.

Di che cosa si alimenta, il comico? Il comico si alimenta, tra 
l’altro, di tutto quanto è prodotto daI Kitsch. E guai se il comico 
non riuscisse a far fuori almeno una parte di questa sterminata produzione. Il sistema ecologico andrebbe in pezzi. (Quanto a 
questo, credo che il rischio ci sia, e che sia alto).

Porre le “grandi domande” è come gridare qualcosa in un 
posto dove c’è un’eco molto forte. (Nella nostra testa, per esempio). Come se la parola che torna – identica e trasformata 
dall’eco – fingesse in qualche modo di darsi come risposta. Ma 
anche questa non ha forse l’aria di essere una delle situazioni 
classiche del comico?

Il vero posto del comico ha l’aria di essere l’aporia. Proprio lì, 
in quel punto – dove il ponte che “doveva” esserci non c’è. E, 
naturalmente, cadono tutti in acqua.

Kafka rideva, leggendo i suoi manoscritti agli amici. Forse 
potremmo dire che Kafka è arrivato al comico partendo dal 
tragico. Ma questo è il percorso naturale. La logica conclusione. È come un processo di crescita. Il vero e proprio farsi del soggetto 
(in tutti i sensi della parola “soggetto”). (La commedia che veniva 
dopo la tragedia, nel V secolo, in Grecia. Il cartone animato dopo 
il film drammatico – prima che una certa stupidità didattica 
sostituisse la “comica” con il documentario “istruttivo”. Come se 
non fosse abbastanza istruttivo abituarsi a vedere, una dopo 
l’altra, una storia tragica e una comica!)

Il comico non serve a far dimenticare le rovine che restano 
dopo il processo del tragico – e dalle quali il tragico si è 
sdegnosamente ritirato, rifugiandosi in qualche regno dello spiri
to sconfitto. Il comico serve come un manuale di sopravvivenza, 
fra quelle rovine.

Il comico fa sì che il linguaggio non riposi – per stanco morto 
che il linguaggio sia. Lo fa correre all’infinito, gli fa prendere 
certe cappellate … Così nel comico l’errore – il primo, quello che 
sta a fondamento e modello di tutti gli errori possibili: l’errore di 
linguaggio – è posto in alto. Proprio come nel carnevale, quando 
un povero disgraziato diventava re per qualche giorno.

Tra il polo positivo del tragico e quello negativo del comico 
scattano certe scintille! Tragico e comico mettono insieme una 
gran macchina di illuminazione. Se potessimo sopportare che 
funzionasse al meglio, non resterebbe un solo angolino buio. (Ma 
non è che la cosa ci attragga irresistibilmente).

Comica è la rassomiglianza, diceva Pascal. E allora, l’eterno 
ritorno dell’uguale? Visto da questo punto di vista non è, quasi, da morir dal ridere? Una specie di gigantesco tormentone…

Se il sublime si dà nello stare davanti 
a ciò che immensamente e brutalmente ci 
soverchia, e nell’alzare su di esso lo 
sguardo, e in quel guardare trovarsi in 
qualche modo liberi – allora si potrebbe 
anche dire che non c’è sublime che nel 
comico.

Nel comico succede spesso che lo 
sconfitto, colpito e ricolpito, si rialzi 
puntualmente dopo ogni colpo. Sta sfor
zandosi di provarci ancora? Forse no. Ma 
intanto egli riesce in tal modo a innalzare 
il suo ruolo alla dignità dell’indispensa
bile. E come ci riesce? Mettendo in atto il 
semplice meccanismo della ripetizione.

Qualcosa come lo spirito si libera, in 
noi, nel comico, proprio nel momento in cui il comico ci mostra 
la sostanziale impotenza di cose come lo spirito. Dove sarà il 
trucco?

A volte l’umorismo è il comico da indossare a ogni ora del 
giorno, da non smettere mai. Ma altre volte l’umorismo è soltanto 
il comico che si ritrae dal suo rapporto siamese con il tragico. Una 
convenzione redatta e sottoscritta una volta per tutte – ai primi 
brividi … Un surrogato. Cicoria al posto del caffè.

La volgarità è, per il comico, un alimento molto sostanzioso.

Ma nel comico, come si dice, è tutta questione di forma. La forma 
del comico può sostenere le cose più basse al livello altissimo del 
sublime. Se viene meno la tensione di quella forma, allora la 
volgarità diventa la fine del comico – la palude in cui esso 
sprofonda. Allora il soggetto, che ostentatamente si umilia – o 
prevarica – in modo laido e meschino, finisce per produrre 
soltanto, nello spettatore, sotto il velo di un vacuo senso di 
superiorità sadica, il perverso piacere dell’identificazione maso
chistica. E l’ammiccare che scocca dalla figura che vorrebbe 
essere comica verso lo spettatore non è altro che una richiesta di 
miseranda complicità.

A volte, nel tragico, lo spirito, con il suo arrovellarsi, finisce 
per dimenticarsi del corpo in sé e per sé. Il corpo gli serve solo 
come un deus ex machina a rovescio. E la morte violenta diventa 
un attrezzo scenografico, per consentire ai grandi acuti dello 
spirito o di posarsi, finalmente, dopo essere arrivati ancora un po’ 
più in alto – o di arrivare ancora più in alto nel lamento e nel lutto. 
Allora succede che il comico, quando è il suo turno, si metta a 
correre dietro al tragico portandosi in braccio il corpo. “Amico, 
guarda che cosa hai perso!”.

Il fato! Edipo! Kafka! Appunto: il fato, il destino. Tragico e 
comico hanno a che fare con ciò che ci riduce a cose. Ed è nel comico che il fato si rivela come un apparato che ha a che fare con 
la meccanica più che con qualche trascendenza.

Caduto l’ultimo agonizzante, recitata l’ultima parola dell’ul
tima battuta, finita insomma la tragedia, il fato si solleva sulle 
ginocchia i pesanti paramenti e va di corsa a recitare la sua parte 
sul palcoscenico della commedia. E il suo ruolo non è poi così 
diverso.

Il comico smaschera il fato. Di quella che nel tragico appare 
come una oscura volontà infinitamente superiore e spietata, ma 
pur sempre inventata a immagine e somiglianza della nostra 
mente e dei nostri sentimenti, il comico osa mostrare il funziona
mento effettivo, da meccanismo impassibile e indifferente, da 
pura e semplice legge fisica. E qui si dà il sublime che appartiene 
al comico. (L’uso che il comico fa dell’osceno è probabilmente 
anche una delle forme in cui si manifesta la sua irresistibile 
tendenza a rappresentare il fato come meccanismo).

In ogni risata agiscono insieme, per un attimo, due cose che 
hanno l’aria di essere addirittura contrastanti fra loro: una piccola 
presa di coscienza, e una specie di abbandono… la risata è, nei 
confronti del comico, come una lezione imparata.

Il fato è proprio come un’invenzione da comica del cinema 
muto. È una forza che costringe le persone a trasformarsi in cose. 
E, come nelle comiche del muto, il fato si serve soprattutto di due 
effetti: quello della accumulazione e quello, fondamentale, della 
accelerazione. (Lo fa anche nella tragedia, quanto a questo. 
Quando disastri sufficienti per un anno e per un’intera città si 
precipitano, in un attimo, giù sulla testa di un solo individuo). Il 
che vuoi dire che le comiche del muto mettevano in scena 
qualcosa che assomigliava molto da vicino al fato. Ma si può 
anche dire: quelle comiche ci hanno mostrato che la velocità in se 
stessa potrebbe essere la sola metafora che ci è rimasta per 
alludere a quella cosa che un tempo si chiamava fato, e per avere, 
con quella cosa, qualche rapporto·- per metaforico che sia. 
(Questo spiegherebbe in parte il vero e proprio culto che noi 
tributiamo alla velocità in tutte le sue forme. E anche tutti i 
sacrifici umani che le offriamo).

C’è un terzo effetto di cui si servono “allo stesso modo” il fato 
e le comiche del muto. È l’effetto rovina. Quando tutto quanto 
crolla in un colpo, e va in pezzi, quando la distruzione si attua 
tumultuosamente e a grande velocità.

Le comiche del muto mettevano in scena ibridi – ibridi fatti 
metà di carne e ossa (e un minuto di sentimento – come una 
specie di alibi) e metà di elementi meccanici. Quella del centauro, 
in confronto, era una figura affabile, tranquillizzante, addirittura 
ecologica. La natura animale come immagine estrema della 
diversità – figuriamoci! Pensate alla mostruosità che siamo 
riusciti a mettere insieme noi: ibridi metà uomo e metà cosa… E 
non solo nei film!

Il tragico si dà un gran da fare a sforzarsi di lottare con il niente. 
Il comico, nel niente, è come se ci fosse nato e cresciuto. (Per 
questo il brutto e lo sbagliato che sono nel comico non ci disturbano). I

Il tragico è il dibattimento. Il comico è la sentenza.

Arriva la citazione. La prima e l’ultima. Ma ci vuole. È nella 
Estetica di Hegel. Nel tragico, “l’eterna giustizia si afferma sugli 
scopi e sugli individui particolari, in modo che la sostanza morale 
e la sua unità si ristabiliscono con il tramonto delle individualità 
che disturbavano il suo riposo”. E: “Comica è la soggettività che 
porta in contraddizione e dissolve da se stessa il suo agire, ma 
rimane ugualmente in quiete e certa di sé”. Mi sembra che Hegel 
dica che il soggetto, che nel tragico è posseduto, si possiede nel 
comico.

Il niente, il negativo… Quella cosa lì, che le parole sembrano 
rifiutare nell’atto stesso di nominarla (un po’ come un servo 
vigliacco da commedia – che nega e ammette nello stesso 
tempo)… È solo di fronte al tragico, e poi, definitivamente, di 
fronte al comico, che il negativo, il niente, può prodursi nel suo 
numero più spettacolare, da grande illusionista: trasformarsi, per 
qualche momento, nel suo opposto. Che sia quella, la figura del 
famoso essere? Una figura, forse. Certo il risultato di un processo. 
Questo, comunque, è quanto passa il convento.

L’effetto comico (da comica del muto: accumulazione, acce
lerazione e tutto) nella scrittura di Céline. Che poi, a proposito, 
sarà in sostanza tragica, o comica? Tutt’e due le cose insieme, 
naturalmente.

Che sia stato il teatro a mostrarci il tragico e il comico allo stato 
quasi puro dipende forse dal fatto che nel teatro si mostrano e si 
muovono non solo parole e figure, come in letteratura e in pittura 
- ma corpi. (E il cinema? Sono corpi, o figure – quelli che si 
mostrano in un film? Li vediamo, voglio dire, come corpi o come 
figure? O li vediamo in una specie di ambiguità – in una “terza 
forma”? Che proprio questa sia la domanda buona per arrivare a 
capire ancora qualcosa a proposito del cinema – e della fotogra
fia?) Comico, in qualche modo, è, nella tragedia greca, il coro – 
sempre pronto a spettegolare su quella dismisura che il tragico 
continua a mettere clamorosamente in scena. (Comico è l’effetto 
della presenza del coro, voglio dire, non le parole che il coro 
pronuncia. È forse l’effetto di quella presenza a preannunciare 
l’arrivo immancabile della commedia finale).

Nel fenomeno del riso isterico che ci prende davanti a qualche 
terrore, in quel puro e semplice tendersi di nervi, è come se il 
corpo, dandosi a quelle risate da meccanismo, mostrasse in un suo 
modo oscuro, di “saper dove andare”.

Il corpo è ciò che soprattutto sembra ostacolare l’impulso che, 
dal di dentro, sospinge con grande violenza il tragico a mostrarsi. 
Per il comico, il corpo è un magazzino di valori “disperati” (ma 
non nel senso melodrammatico della parola “disperati”).

Il tragico sembra usare parossisticamente dell’agire. Sembra abusarne, in modo furioso. Finché sembra che il tragico lo 
consumi interamente, quell’agire, che non ne lasci in piedi 
neanche l’ombra. Ma arriva il comico – e tra la polvere riesce a 
trovare, di quell’agire, residui, resti, poveri avanzi. Li compone, 
li ricompone, li moltiplica. Così la sua voce, fra quattro risate e le 
rovine della scena tragica, può far risuonare parole come “malgrado tutto” e “comunque”. Che umile magia!

Perché il comico ha l’aria di potersi reggere per l’eternità?

Non solo perché ride anche del tempo. Forse perché l’assoluta 
necessità della sua funzione è così evidente?È come se il comico 
spostasse un poco più in là quella parola “Fine” che era apparsa, 
monumentale, gigantesca, sullo schermo del tragico. Come se il 
comico aprisse, allo “spettacolo”, un altro spazio, supplementare 
ed essenziale. Nel niente.

Ogni tragedia sembra concludersi con definitivo e clamoroso 
”Allora basta!”. Ma poi il teatro va avanti, continua regolarmente.

Nel comico. (E non solo il teatro, quanto a questo).

Perché ci siamo dentro, e, certo, lo scenario, per noi, è 
raccapricciante. Ma non è comico che la specie abbia prodotto il 
suo massimo sforzo materiale e mentale per arrivare a contrapporre al Big Bang cosmico il suo bravo Piccolo Bang planetario 
- quello della Bomba? Ma andiamo, un’estinzione generale, 
realizzata con questo mezzo (e come punto d’arrivo delle magni
fiche sorti e progressive e della tecnica e tutto) sarebbe davvero 
il massimo della comicità. Per chi fosse in grado di guardarsi lo 
spettacolo dall’esterno e da infinitamente lontano, naturalmente. 
E se fosse tutto una specie di kolossal comico, messo su per 
divertire qualche immortale pazzoide?

C’è un nesso fra disperazione e comico. Un nesso c’è anche 
fra disperazione e tragico, lo sappiamo. Ma cambia qualcosa, 
dall’una all’altra di queste relazioni. Forse perché lo sforzo 
furioso del tragico è teso proprio a negarsi la conoscenza della 
disperazione. È come se per il tragico la disperazione fosse 
ancora, e nonostante tutto, un incidente. Smisurato, tremendo: ma 
un incidente. Tutto preso com’è con il destino, il tragico, insomma, si impedisce di arrivare a destinazione.

Con quel suo gran darsi da fare, la figura del tragico non si 
sposta di un centimetro. Se si spostasse, finirebbe per arrivare ad 
incontrare la figura del comico. Incontrerebbe se stessa integral
mente mutata nel comico. Comica finale? La comica è finale.

Forse si potrebbe dire che ciò che nel tragico è disperazione 
diventa nel comico qualcosa che potremmo chiamare con il nome 
di “disperanza”. La parola disperazione nomina un agire. La 
parola di speranza potrebbe nominare uno stato. Uno si abbando
na alla disperazione. Uno sta nella disperanza. (Anche se bisogna 
ammettere che l’equilibrio, lì, da quelle parti, ha proprio l’aria di 
essere instabile – e non soltanto a causa del gran ridere).

Nello spazio vertiginoso che dopo il tragico continua ad 
aprirsi nel comico, cose si fondano. (Si fondano! Si fa per dire… ). 
Anche se giù in fondo ha l’aria di esserci il regno degli orfani, 
piuttosto che quello delle Madri…

Dal tragico al comico. Forse, tra scossoni e frastuono, questo 
è il viaggio, forse questo è il percorso. Ma un viaggio, un percorso, 
che si fa nello stesso spazio e nello stesso tempo. Per arrivare 
dove? Forse proprio a quello che cercavo di nominare con la 
parola disperanza – a questa specie di dislocazione e ristabilimento tutto in una volta, e una volta via l’altra…

Nel comico si mostra una specie di giustizia. Che senso ha, 
qui, questa parola, giustizia? Forse ha il senso che le diamo 
quando usiamo l’aggettivo che ne deriva in espressioni come: “il 
posto giusto”, “il modo giusto”, “il giusto atteggiamento”, “il 
punto di vista giusto”. (Questo, naturalmente, non vuole certo dire 
che nel comico agisca qualche specie di innocenza).

Siamo riusciti a determinare la presenza di stelle invisibili 
servendoci soltanto di una serie di calcoli. Ma che le cose nude e 
crude siano presenti, esistano, il nostro linguaggio sembra portar
ci continuamente e soltanto a smentirlo. Perché il linguaggio – 
per sua “natura” – deve pretendere di mettere al posto delle cose 
il proprio artificio. (E così spostate, le cose, dove vanno a finire? 
Cadranno giù, da qualche parte?). Questo è comico. Anzi, è forse 
qui che il comico si fonda.

Dopo il furibondo trepestare del tragico, impigliato in toghe, 
panneggi e stoffe in subbuglio, è come se il comico, arrivando in 
scena, volesse farci capire che le nude cose esistono, da qualche 
parte. Nella parte davvero inesplorata del mondo – insieme ai 
leones di una volta. Sull’altra faccia della terra. Ma il comico non 
ne parla in modo esplicito. Non cerca neanche di indicarle, quelle 
cose. È questo il suo pudore.

Come in quel giuoco, che si ride, in cui chi “è sotto” deve far 
capire soltanto con i gesti una parola, un nome … Quante parole, 
che proprio non ci sono, ci sbracciamo noi, comicamente, a voler 
fare indovinare a tutti i costi agli altri – e a noi stessi – di 
continuo?

Dunque, il comico viene dopo il tragico. Nel tempo. E da che 
cosa lo si capisce, che qualcosa è “passato”? La solita storia: 
aumento del disordine, appiattimento dei livelli di energia, lo zucchero che si scioglie nel cappuccino … Il Grande Modello 
Universale, a cui si uniforma ogni cosa – dalle tempeste solari 
alla lombaggine. Forse è nel succedersi a quel modo del “dopo” 
al “prima” che si apre lo spazio in cui è in grado di funzionare il 
congegno del comico.

Questa potrebbe essere la trama per una buona farsa. Qualcu
no crede di essere l’assoluto proprietario di qualcosa da cui, in 
realtà, è interamente posseduto. Da qui, equivoci, scambi, sorprese… Due, i personaggi: la specie e il linguaggio.

E se parlare del comico fosse comico? (Scriverne, poi!) Ogni 
risata, a questo punto, è lecita.

Note sulle comiche del muto

Le comiche del muto mettono in scena una catastrofe dopo 
l’altra. Disgrazie. Disastri. Il protagonista di ognuna di quelle 
comiche potrebbe chiamarsi “il Tormentato”. O anche “l’Eterno 
Profugo”. Abbandonando la tradizione millenaria della commedia degli errori e degli equivoci (errori corretti, equivoci risolti), 
le comiche del muto si collegano in qualche modo con certe 
situazioni della commedia dell’arte. Penso a certe bastonature 
periodiche – rimaste nel teatro dei burattini – a certe maschere 
fatalmente sfortunate…

Che cosa portano di nuovo, nell’arte della rappresentazione, 
le comiche del muto – oltre alla cancellazione della parola? La 
novità, semplicissima e fondamentale, consiste nell’entrata in 
scena dello spazio. In quello spazio precipita tutto il tragico e tutto 
il comico delle comiche del muto. Non c’è tanto posto, nel 
silenzio di quello spazio, per i fantasmi della psiche, con la 
coerenza delle loro storie. I caratteri, in quello spazio, è come se 
svaporassero, come se lasciassero il posto al corpo: al corpo puro 
e semplice. È la specie che è in ballo. Da qui, le lunghe fughe 
possibili attraverso quello spazio – di corsa, interminabilmente. 
Da qui, le cadute.

Spazio, distanze. Una prossimità irraggiungibile… È lì che 
sembra collocarsi l’altrove verso il quale tendono queste fughe. 
(Che sia lì che si colloca anche il senso? In modo che potremmo 
anche chiederci: quei personaggi che corrono nelle comiche del 
muto stanno solo fuggendo da qualcosa o approfittano di quella 
fuga per cercare di andare verso qualcosa? Già che ci sono… )

Le cadute, nelle comiche del muto, finiscono per determina
re una specie di ritmo. Ci sembra di assistere a una cerimonia – 
ma bassa, molto bassa. Qualcosa come una maestà capovolta, 
che, nel battere di quel ritmo, di quei capitomboli, prenda possesso – si fa per dire – del “suo” mondo.

Perché l’accelerazione, nelle comiche del muto, fa ridere – 
come certo non fa mai ridere il rallentamento? Forse perché 
l’accelerazione consuma non solo lo spazio più in breve, ma 
anche il tempo più in fretta. Forse perché così, in quella specie di 
condensazione, è il niente che si svela. E ridere è nello stesso tempo un trucco che noi mettiamo in atto per adeguarci in qualche 
modo al niente e insieme il nostro principale sistema di difesa 
contro il mostrarsi del niente. Pasticciamo un po’ con il sublime, 
insomma. (E intanto, per strano che possa sembrare, nei nostri 
occhi e nella nostra mente il niente può prendere una figura – per 
provvisoria che sia).

Con l’accelerazione, nelle comiche del muto, succede qualcosa di simile a quello che a quanto pare succede nei buchi neri. 
Condensazione, compattamento. Il Niente si maschera, per noi. 
Mette la maschera del famoso Mangiadistanze.

Se la proiezione si accelerasse all’infinito… Forse il niente 
non è un vuoto, ma un pieno. E un pieno così mostruosamente 
denso da abolire, appunto, ogni distanza, per minima che sia. Se 
la proiezione si accelerasse all’infinito, la fuga sarebbe già finita 
prima di incominciare. Si sarebbe già presi e spacciati – per bene 
e compiutamente. Totalità. Che te la raccomando.

Le comiche del muto… Seguiamo le parole. Prendiamole, 
queste parole, come se volessero dire: le comiche di uno che non 
può parlare. Se fossimo tutti costretti a fare a meno di parlare, a 
fare a meno di qualsiasi alfabeto, non ci resterebbe che sbracciarci 
per un po’ e poi tagliare la corda: e, naturalmente, finiremmo per 
cadere – accecati da quel silenzio. Le parole dette – che, come 
si dice, volano – ci consentono di evitare almeno qualche caduta. 
Ci reggiamo, a quel sostegno impalpabile, a quel piccolo volo di 
fonemi.

Nelle comiche del muto, le parole scritte, che appaiono ogni 
tanto sullo schermo buio, sembrano parole incise su lapidi, in un 
cimitero. Una specie di segno, ma tetro, di quel che si chiama lo 
spirito. Un suo “a parte”, piuttosto cavernoso.

La condizione tecnica – l’incapacità della tecnica, in quel 
momento, di far parlare i personaggi del racconto proiettato sullo 
schermo – non ha soltanto escluso qualcosa. Ha anche reso 
possibile qualcosa, in positivo. Ha reso possibile quella rappre
sentazione di un mondo eccitato e meccanico, dove i gesti 
appaiono enfatizzati e, per così dire, senza commenti, dove ogni 
rovina si produce in un attimo e in un attimo lascia il posto a 
qualcos’altro. Le mancanze funzionano sempre.

In un certo senso, l’avvento del cinema parlato è come se 
arrivasse a placare uno strazio, a medicare una ferita. O forse è 
addirittura come se una specie di rivelazione venisse ritirata. E, 
naturalmente, i collegamenti con la tradizione teatrale e narrativa 
sono subito ristabiliti. Le comiche del muto restano un episodio 
isolato. L’accensione, improvvisa, di una luce capace di arrivare 
lontano. Anche in certi angoli molto bui, raramente illuminati 
prima. Guardare anche il niente dal punto di vista del niente… Una 
luce piuttosto abbagliante.

Luce, e una meccanica di piccoli disastri. Ecco quel che ci resta in mente delle comiche del muto. Di come e di quanto ci hanno 
fatto ridere, se ci pensate, ce ne siamo quasi dimenticati. Bisogna 
proprio che ogni tanto torniamo a vederne qualcuna. Per ridere 
ancora. Per ristabilire una piccola verità nella sua interezza.