Riproponiamo, con il permesso dell’autore, la presentazione del “Mondo delle cartoline illustrate”, supplemento del periodico giapponese “Kokkei Shinbun” (“Giornale umoristico”), edito da Miyatake Gaigotsu tra il 1907 e il 1909. L’articolo è stato pubblicato nel n. 22 di FMR di novembre-dicembre 2007.

L’estremismo grafico promosso da Miyatake Gaikotsu

Philippe Pons, inviato di “Le Monde” in Giappone e autore di ponderosi volumi sulla cultura di questo Paese, chiude le 443 pagine di Da Edo a Tokyo. Tradizione e modernità (Gallimard, 2003) con una pagina esemplare. Il Giappone – più della Cina – egli spiega, si rivelò preparato alla modernizzazione e al confronto con l’Occidente perché – a fine 800 – aveva conosciuto una fase di incubazione della modernità. La cultura popolare urbana nata allora costituì un vasto patrimonio su cui fondare la nuova società. Ma tale cultura ebbe poco da spartire con l’ortodossia ufficiale riassumibile nella tradizione del “dover essere”. Si tratta di una memoria vissuta, sedimentata nel quotidiano, che, pur non innalzandosi al rango di “tradizione”, struttura inconsciamente le mentalità. Tale memoria popolare, basata su un sano scetticismo ancorato al presente e ai limiti del reale, coesiste tuttora con la tradizione ufficiale; un’“antitradizione” oppone silenziosa resistenza all’ortodossia. Priva di riferimenti a un principio trascendente, a un ideale universale, la memoria popolare non aspira però a un’utopia di trasformazione sociale che contesti l’ordine stabilito. L’élite nazionale, appropriandosi della Tradizione, tende a minimizzare, se non a celare, la contestazione, la ribellione, la rivolta. Ma è sintomatico che il fuori legge, il vagabondo, il marginale, il deviante siano grandi figure dell’immaginario collettivo nipponico. Le loro gesta si inscrivono in questa “tradizione del rifiuto”.

All’inizio del Novecento, dell’occidentalizzazione e modernizzazione del Giappone, questo ruolo di eccentrico ribelle fu incarnato da Miyatake Gaikotsu (noteremo che questo è un nomignolo e che significa “teschio”). Anche molti giapponesi – e non dei meno colti – si chiederanno: Chi era costui? Essendo nato nel 1867, crebbe in quel mondo di cultura popolare così acutamente – e ironicamente – interpretato dall’opera di Hokusai e dei successivi creatori di album di stampe umoristiche; poi, con il nuovo secolo, fu tra i più significativi interpreti della modernizzazione in cui andava svoltando un Giappone per tanti aspetti ancora radicato nel medioevo. Come giornalista, creatore e direttore di riviste illustrate, saggista, collezionista, organizzatore culturale (crea la prima emeroteca di Tokyo), Myatake Gaikotsu si fece interprete di quella cultura moderna con forti radici popolari e alternative di cui parla Philippe Pons.

Sin dal 1885 egli diresse vari periodici illustrati, divenendo presto celebre per le sue irrisioni di ogni forma di ufficialità, per i suoi attacchi – a volte scurrili – all’establishment politico e al governo stesso. Collezionò multe, querele, sequestri, soggiorni in prigione (anche preventivi, ogni qual volta l’Imperatore usciva di Palazzo). Costretto a chiudere un giornale, ne apriva un altro inventandosi un nuovo pseudonimo. Dal 1901 iniziò a pubblicare il “Kokkei Shinbun” (“Giornale umoristico”), un bisettimanale dedicato a tutte quelle forme di umorismo di cui, attraverso le più popolari forme di pubblicità e di satira, sono intessuti i mezzi di comunicazione di massa ai loro livelli più quotidiani e bassi. Attraverso questa caleidoscopica raccolta di battute e vignette, di reclam di callifughi e di lassativi, di trovate verbali e grafiche, egli diede sfogo al proprio gusto iconoclasta e sovversivo; riscosse in tal modo uno strepitoso successo di pubblico (raggiungendo le 80.000 copie di tiratura); alle censure governative rispose pubblicando una Storia delle pubblicazioni proibite così notevole da venire tradotta in inglese (1911). Tanto per non smentirsi, pubblicò, fra gli altri libri, anche una ricca Raccolta dei termini alternativi indicanti le Cortigiane, che esula da ogni semantica dell’eufemismo.

Nel 1905, quando – con la vittoriosa conclusione della guerra contro la Russia – scoppiò il boom giapponese delle cartoline, Miyatake cominciò a pubblicarne in voluto contrasto con quelle più correnti di bellezze dolciastre, scenette melense e paesaggi tradizionali; questa stessa controtendenza innovativa, dava loro un carattere sensazionale e dirompente. Riprese in modo organico questa iniziativa, affiancando al “Giornale umoristico” un supplemento a colori costituito unicamente da cartoline da ritagliare. Al ritmo di 30 per volta, fra il 1907 e il 1909, ne uscirono ben 780. Uno solo, fra gli autori, è un artista noto; gli altri sono scelti fra i collaboratori al “Giornale umoristico”, magari fra i suoi tipografi, o fra il pubblico stesso. Ma è Miyatake Gaikotsu a dare il tono, sia scegliendo i bozzetti da pubblicare, sia invitando ad accompagnarlo ai bagni un paio dei disegnatori più prolifici, con cui discutere i nuovi soggetti e modalità di rappresentazione. Soggetti e modalità che giustificano il titolo della sua autobiografia: Io sono un individuo pericoloso (1955).

“ Il mondo delle cartoline” anticipa le avanguardie, ma per ridere

Pur declinato alla giapponese, “Il mondo delle cartoline” è una rassegna delle più svariate forme dell’umorismo, concernente l’umanità nipponica in particolare e le strutture stesse dell’estetica giapponese e della percezione più in generale. Proviamo a classificarne i soggetti rappresentati. Anzitutto, noi europei ci meravigliamo che l’uomo non sia il principale protagonista: assai spesso l’immagine è centrata su un animale o su un semplice oggetto; alcuni suscitano il riso per la loro stessa connaturata curiosità e bizzarria, come la giraffa o l’elefante, ma che dire dello scheletro di uno struzzo? Il passo è breve verso l’eccezionalità spinta sino all’incongruo di certe attività o situazioni: il tiro dell’arco con i piedi, o una fanciulla che lecca un vecchietto sulla pelata. Un grande filone è costituito da quella forma di eccezionalità costituita allora dalla modernità intesa come occidentalizzazione: si va dalla vaccinazione alla cravatta, dalla bombetta alla fotografia, dall’uso delle scarpe a quello del telefono. All’opposto, a suscitare il sorriso, può essere un eccesso di banalità nella scelta di soggetti di poca importanza (come il tagliarsi le unghie dei piedi) in immagini irrisorie – se non basse –. Anche il comico di situazione è spinto ai limiti estremi dell’inatteso: ecco chi sta per pestare una cacca.

Sin qui, nulla di fondamentalmente diverso dallo humour su cui si basano tante nostre vignette. Ciò che invece è proprio di queste cartoline è invece lo stretching cui esse sottopongono tutti gli stilemi, e le basi stesse, su cui da secoli si fonda l’estetica giapponese. Esse giungono a un estremismo della rappresentazione, che non solo esaspera le situazioni umoristiche sopra ricordate, ma che giunge a stupire, intrigare e far ridere di per se stesso, proprio perché, nei casi più spinti, si stenta a riconoscere un soggetto raffigurato o, esplicitamente, si nega ogni valore a un qualunque significato plausibile dell’immagine; insomma, in una sorta di formalismo e stilizzazione estremi, si giunge al nihilismo dell’astrazione. Questi casi di “terrorismo grafico” rivoluzionano le basi stesse della figurazione e della percezione, cioè di un mondo riconoscibile e sensato. Ma vediamo, attraverso alcuni esempi, in che modo l’eccentrico e ribelle Miyatake giunse a sovvertire l’ordine stabilito del mondo stesso, poco prima che nascessero le avanguardie artistiche dell’Occidente, ma senza alcuna esplicita pretesa di voler “ricostruire l’universo”; solo per far ridere.

Sappiamo tutti che la prospettiva è una convenzione concernente una certa fase dell’arte figurativa occidentale; i giapponesi, non applicandola, rappresentano tutto sullo stesso piano. Accade così che una stampa col ritratto di una geisha, appesa ad altezza d’uomo, appaia come la testa di chi sta passando dietro di essa; e questi, come risulta dal tipo di kimono, è un uomo! Molto frequente è poi la raffigurazione di spalle, soprattutto delle geishe, dato che la parte più elaboratamente vistosa della loro acconciatura e del loro kimono è quella posteriore. Al tempo stesso è noto che, nelle stampe giapponesi, la figura non sempre occupa la parte centrale del supporto, ma è spesso più o meno tagliata dai suoi bordi. Ecco quindi una cartolina,nel cui quarto superiore sinistro, una giapponese accovacciata, ci mostra i soli piedi e l’obi (il nodo del kimono). Se poi la giapponese, pure a figura intera, ci viene mostrata non solo in perfetta prospettiva dorsale, ma mentre è prosternata, abbiamo una immagine simmetrica talmente inusitata che stentiamo a riconoscerla, la giudichiamo insensata e siamo portati a goderla come un enigmatico gioco di colori e forme. Altre cartoline giocano con punti di vista ancora più inabituali; viste in modo zenitale, due palle rosse e due bianche sul panno verde di un tavolo da biliardo appaiono come una composizione astratta. Ancora più bizzarra – e al limite dello scandalo – è la visione dal basso in alto di una geisha.

Un’altra convenzione figurativa tipica dell’Occidente è l’ombreggiatura; i Giapponesi, viceversa, conoscono colori campiti senza alcuna gradazione di chiaroscuro. Ecco allora, spingendo questa pratica all’estremo, il totale azzeramento delle parti in ombra: di una bimba che cammina nella notte facendosi luce con una lanterna, appare solo il viso di profilo, una mano e i piedi. L’appiattimento prospettico è spesso dovuto all’azzeramento dello sfondo: il soggetto della rappresentazione è decontestualizzato, sia presentandolo su un fondo di tinta unita, magari scegliendo il primissimo piano di quanto non ci aspetteremmo, che così si trova inopinatamente esaltato e assolutizzato. Bastino due esempi: due dita stanno estraendo un pisello dal baccello; ma ancora più estrema è la figurazione delle sole ultime falangi di pollice e indice che stanno per afferrare l’addome di una grande libellula. In entrambi i casi, manca ogni ambientazione (l’orto, la cucina, lo stagno), e sono raffigurati solo elementi isolati che funzionano come puri segni indicanti un’idea.

La presentazione di elementi diversi, non coordinati fra loro né dalle leggi della prospettiva e del chiaroscuro, né dal contesto, fa sì che la figurazione si affidi piuttosto alla paratassi, cioè alla semplice compresenza di elementi accordati dalle regole formali del ritmo di forme e colori. Questo modo di scomporre l’immagine è accentuato dall’introduzione di finestre e altri stratagemmi grafici per introdurre un’immagine nell’altra. Un serpente, ad esempio, guarda due uccellini che però stanno entro un riquadro a se stante. In tal modo l’immagine si dinamizza e, a chi la guarda, apre una dimensione narrativa che anticipa i fumetti.

Assai sovente l’immagine viene talmente stilizzata da trovarsi ridotta ai minimi termini di pochi segni-colori il cui valore ha ormai funzione più decorativa che figurativa. Spesso i creatori di queste cartoline si divertono esplicitamente a provocare chi le guarda, rendendone difficile la lettura, non solo geometrizzandone gli elementi, spezzandoli, presentandoli in prospettive inusuali, ma interferendovi con ideogrammi e ghirigori che finiscono per renderle godibili solo sul piano formale. L’estremo limite della percezione e dell’immagine è raggiunto dal loro azzeramento in una cartolina completamente nera. Essa non è copiata dal celebre quadrato nero su fondo nero con cui Rodcenko prontamente rispose al quadrato bianco su bianco di Malevitch (1918). Questa immagine provocatoria è di dieci anni precedente a tali capolavori suprematisti. Ma viene 13 anni dopo la pubblicazione a Parigi dell’Ablum primo-avrilesque (1897) comprendente la riproduzione di sei quadri “monocromi” creati da Alphons Allais, oltre a una pagina di musica senza neppure una nota. Questo involontario omaggio preventivo a John Cage (il cui Silence è del 1961) si in titolava Marcia funebre per i funerali di un grand uomo sordo; il monocromo nero era invece Negri che lottano in cantina di notte. Quanto alla cartolina giapponese, essa reca un titolo così enigmatico da aver lasciato nel buio più fitto i vari Giapponesi interpellati. Anch’essa, comunque, non aspira ad altro che a stupire, intrigare e far ridere. In troppi quadri suprematisti, astratti, minimalisti o concettuali, viceversa, – come mi disse una volta un grande critico d’arte, pregandomi di non citarne il nome – c’è poco da vedere e nulla da ridere.

E oggi? Qualche anno fa, a Tokyo, a un incontro di collezionisti, ho messo tutti in imbarazzo dichiarando la mia passione per “Il Mondo delle Cartoline”: loro si scioglievano per le eleganze di Mucha, si intenerivano per la nostra art nouveau, per il déco. Dei veri signori. Myatake Gaikotsu gli avrebbe fatto drizzare il pelo (se solo ne avessero avuto).