Nell’ambito della multiforme produzione giornalistica di Alberto Savinio, la critica teatrale ha costituito un terreno d’azione tra i più anomali. Considerato come impegno organico, il giornalismo teatrale occupa un arco temporale limitato, circoscritto ai quasi due anni della collaborazione con l’«Omnibus» di Leo Longanesi, dall’aprile 1937 al gennaio 1939.

Eppure Savinio aveva già familiarizzato con l’attività di critico teatrale, e lo aveva fatto in quel momento centrale nella sua storia personale ed artistica che era stato il suo secondo soggiorno parigino, negli anni 1926-1932. Un periodo nel quale, oltre alla consacrazione totale alla pittura, Savinio aveva affidato alle pagine del quotidiano milanese «L’Ambrosiano» i frutti della propria straordinaria vivacità d’ingegno. Fine conoscitore dell’esprit français, anche in ragione di un primo importante soggiorno nell’anteguerra, Savinio aveva fatto del proprio spazio sulla terza pagina della rivista una finestra sul palpitante universo culturale della capitale francese, muovendosi con libertà tra gli innumerevoli stimoli offerti da un mondo in costante divenire. È da alcuni di questi articoli, insieme ad altre prose successive, che nel 1945 prendono vita i Souvenirs, testimonianza di quel «tempo “alessandrino”» (SAVINIO 1989, p. 17) intercorso tra i due conflitti, limpida espressione della capacità di Savinio di farsi traghettatore tra il mondo francese e quello italiano. Un libro di ricordi, che non si limita ad essere ripiegamento sulle rovine di uno spazio-tempo che non è più, ma si fa diretta rappresentazione di quella contingenza propria della scrittura giornalistica, della naturale tendenza da parte di Savinio ad essere attento osservatore del fatto culturale. Parigi è raccontata in un attraversamento della materia artistica, sia essa letteraria, pittorica, cinematografica o, appunto, teatrale.

Un rapporto, quello di Savinio con il teatro, che proprio alla vigilia della seconda partenza per Parigi aveva registrato l’esperienza più rilevante. Si tratta dell’inclusione nel progetto del Teatro d’Arte di Pirandello, fondato a Roma nel 1924, come risposta al Teatro degli Indipendenti di Anton Giulio Bragaglia e, insieme, con l’intento di «fornire una ribalta ai giovani talenti drammaturgici nostrani e alle novità straniere contemporanee» (TINTERRI 1993, p. 29). A questo sodalizio risale la stesura della prima fatica drammaturgica di Savinio, Capitano Ulisse, che sarà però rappresentata solo nel 1938. Le difficoltà economiche sono notevoli e la Compagnia si scioglie nel 1928, quando Savinio si trova già nuovamente a Parigi.

Gli anni che intercorrono tra i due soggiorni francesi determinano un progressivo avvicinamento alla pagina giornalistica, facendo passare colui che aveva dichiarato «[…] non ho nessuna ragione di lanciarmi nel giornalismo. Più tardi, si vedrà. Ma sui quotidiani forse mai» (lettera a G. Papini del 3 gennaio 1917, cit. in CALVESI 1982, p. 161), ai più di sessanta articoli prodotti nell’anno della collaborazione al «Corriere Italiano» (Cfr. ITALIA 2004, pp. 349-374). Soprattutto quest’esperienza, infatti, si rivela densa di significato nella prospettiva del Savinio critico, che si accosta qui alla pratica delle recensioni musicali e cinematografiche. Questo, insieme al coinvolgimento ravvicinato nella breve impresa pirandelliana, comporta una particolare disposizione da parte di Savinio all’osservazione del panorama teatrale nella Parigi ritrovata.

Si tratta – è bene rilevarlo dal principio – di un orientamento dichiaratamente ostile nei confronti dell’espressione teatrale: Savinio è un critico che va a teatro malvolentieri, spesso perché costretto dall’appartenenza all’élite culturale cittadina, o comunque per ragioni di carattere sociale. Così si legge in Una serata all’Opera:

Ho una ripugnanza ingenita – è bene che il lettore lo sappia – per il teatro in genere e per quello lirico in ispecie. Ecco perché, da anni e anni che sto a Parigi, non ho ancora messo piede né alla Comédie Française, né all’Odéon, né in tanti altri gloriosi istituti. Quanto all’Operà, due volte sole ci sono andato nello spazio di quindici anni: la prima, nel 1912, per istigazione del tenore dalla maialesca mole, e la seconda l’altro ieri sera, per deferenza al mio amico e collaboratore M. D. Calvocoressi, cui spetta il merito di aver volto dal russo in francese il testo del Gallo d’Oro di Rimsky-Korsakov (SAVINIO 1989, p. 121).

Una delle istituzioni capitali del teatro occidentale è ridotta dallo sguardo dissacrante di Savinio a «gerusia» (ivi, p. 122), spazio dell’interazione di un gruppo sociale ristretto ed ottuso. Ne deriva l’impressione di una vacuità generale, che fa slittare l’attenzione del critico dal fatto artistico alla dimensione materica del teatro, un’«enorme credenza cupolata di verde antico, mostruosa cassapanca che domina il centro di Parigi» (ivi, p. 119).

La particolare contingenza del secondo soggiorno parigino, poi, in concomitanza con l’apice della depressione economica, concorre ad orientare la riflessione di Savinio in una direzione spiccatamente pragmatica, evidente soprattutto nelle note dei primi anni Trenta. È del 1932, ad esempio, l’articolo significativamente intitolato Ludi in agonia, acuta meditazione sull’anacronismo proprio di un teatro come l’Opéra, «cupo e sordo cenotafio» (ivi, p. 41), «Ministero di un lusso fuori corso» ( ibidem), luogo di ritrovo di una «singolarissima specie di mammiferi superiori […], individui inverosimili e semispenti, mortali insipidi e incolori» (ibidem).

La peculiare prospettiva adottata da Savinio fa sì che il suo discorso si traduca provocatoriamente nell’ipotesi di chiusura degli storici teatri parigini, avanzata in Cinematografo e teatro:

E se la sovvenzione dello Stato venisse d’un tratto a mancare, io non stupirei affatto se da un giorno all’altro si trasformassero in altrettanti cinematografi anche la stessa Comédie Française, e lo stesso Odéon, e l’Opera e l’Opera Comica, cioè a dire quelle istituzioni secolari che continuano a durare, sol perché, un po’ dappertutto, ma in Francia massimamente, il funzionario gode una salute di ferro e ha una resistenza a prova di bomba (ivi, p. 136).

Un motivo, quello della transizione dal teatro al cinema, che costituisce un nodo centrale nella critica di questi anni, riflesso della fascinazione di Savinio per la fluidità delle espressioni artistiche. È proprio la settima arte, a ben vedere, la sola speranza per le sorti di un teatro, che, inglobato dal suo successore, «come Pinocchio nel ventre della balena, vive, dentro il corpo divorato, una vita quanto mai rigogliosa e felice» (ivi, p. 137). È un dato che trova la sua maggiore evidenza nella trasformazione degli storici teatri dei Grands boulevards in sale cinematografiche, mutamento che Savinio descrive con scrupoloso dettaglio:

E là dove una volta sorgeva il Vaudeville, oggi sorge, fontana di luce, il Paramount; ove una volta era il Variété, oggi si annidano il Caméo e l’Aubert; ove era una volta uno dei più brillanti music-halls, ora sorge, sotto lo stesso nome, la sede centrale dei cinematografi Jacques Haïk; ove una volta erano le Capucines – un amore di teatrino, una bonbonière dorata e profumata – ora sorge, dopo poche trasformazioni e riattamenti, il cinematografo delle Capucines. E solo chi ha attitudini di podista, fede di pellegrino e la costanza di avventurarsi fin presso la Piazza della Repubblica, potrà trovare ancora alcune scene, come la Renaissance e la Porte-Saint-Martin, ove attori e attrici in carne e ossa continuano imperterriti, davanti ai quattro gatti che scaldano le poltrone di platea, a sparare gli alessandrini di Rostand o le tirate di Henry Bernstein (ivi, p. 136).

Eppure non si tratta di fotografare passivamente lo stato dell’arte teatrale di una città in declino: al contrario, l’intermedialità che anima la sua cronaca parigina permette a Savinio di sviluppare la propria riflessione negativa, e di maturare, così, una prima, embrionale estetica teatrale. Il nodo centrale è costituito da un antinaturalismo privo di compromessi: un dato che non stupisce, senz’altro, ma che si articola nel rapporto con il teatro francese con una particolare carica polemica. Savinio ne parla chiaramente nello stesso Cinematografo e teatro:

Diversamente da come avvenne in Russia, in Germania e in alcuni paesi minori dell’Europa Centrale, il teatro francese non ha seguito l’evoluzione dei tempi, non ha tentato nessun rinnovamento né tecnico né spirituale. Ma, con l’amore per le forme consacrate così profondo in questo popolo, il teatro francese è rimasto tenacemente attaccato a certi cànoni che erano in uso non meno di cinquant’anni addietro (ivi, p. 137).

In una città pure così favorevole alle manifestazioni dell’arte moderna, gli autori teatrali non sono stati capaci di dare vita ad un proprio filone d’avanguardia e, quand’anche lo hanno fatto, sono rimasti confinati in «una esistenza stentata e rachitica, come generazione di luetici o di alcoolizzati» (ibidem). La riluttanza allo svecchiamento coincide, nel panorama teatrale parigino, con l’inscalfibile prestigio degli istituti tradizionali, prima fra tutti l’Opéra, dove «tutto il tradizionalismo, tutto il pompierismo musicale francese sta chiuso gelosamente, ostinatamente, sospettosamente» (ivi, p. 119). È un discorso che si intreccia strettamente con la contingenza della Grande Depressione, e che Savinio sviluppa sottilmente in Feste in tempo di crisi, stabilendo un nesso tra l’ottimismo forzato delle autorità cittadine e l’anacronismo prodotto su tutta la sfera dell’intrattenimento: «In tutte queste manifestazioni abbiamo riconosciuto con orrore un che di forzato, e non solo ma di anacronistico, di fuori moda, che ci ha lasciato addosso la meschina malinconia dei fiori appassiti, delle candele spente e dei piatti nei quali si è finito di mangiare» (ivi, p. 56).

Uno stato paralitico, quello in cui versa il teatro, che la crisi economica ha esteso anche alla sfera dei divertimenti, fino ad allora determinante nella forza d’attrazione esercitata dalla città. È una situazione di stasi che si riflette nella percezione generale di Parigi, secondo un meccanismo di osmosi tra le vicende dello spettacolo e la dimensione collettiva sempre tenuto in considerazione da Savinio. Se ne parla in Paradiso spento, articolo concepito per sfatare il mito di Parigi come luogo d’elezione di ogni forma di intrattenimento: «Ho buone ragioni di credere […] che parecchi tra i miei fratelli uomini si figurino Parigi in una maniera leggendaria, in forma di colossale cortigiana scollata e ridanciana, che versa fiumi di champagne sopra una città rutilante di luci e piena di granduchi ubriachi» (ivi, p. 157).

Ebbene, la crisi ha investito anche templi del divertimento come il Moulin Rouge o Chez Maxim, ha colpito cabaret e sale da spettacolo, al punto da suscitare la decisa chiosa di Savinio: «Parigi è per diventare la città del silenzio» (ivi, p. 158). Un silenzio non privo di sfumature biografiche: la stessa recessione che ha paralizzato il milieu teatrale si è abbattuta sul mercato dell’arte, determinando la decisione di Savinio di fare ritorno in Italia, e di concludere, questa volta in maniera definitiva, la propria esperienza francese e, con essa, la parentesi di pittore a tempo pieno: «Venne la crisi del 1929; le cose cambiarono; il mercato dei quadri si irrigidì, la gente comprava di meno. Di nuovo preoccupazioni. Decidemmo di tornare in Italia – almeno per un periodo», ricorda Maria Savinio (SAVINIO M. 1987, p. 51).

Nel 1935 il trasferimento definitivo a Roma e, solo un paio d’anni più tardi, Savinio è chiamato a collaborare al nuovo, rivoluzionario progetto di Leo Longanesi, il settimanale «Omnibus», che debutta il 3 aprile 1937. Un disegno ambizioso, che finisce col costituire il primo ebdomadario d’informazione italiano, capostipite del futuro rotocalco, innovatore sia nella forma (soprattutto nella grafica) che nel contenuto, affidato alle penne di Alvaro, Cecchi, Landolfi, Malaparte, Moravia, Tilgher, Vittorini e tanti altri. Il notevole peso specifico dell’operazione si dà non solo in ragione degli intellettuali coinvolti, ma anche in relazione al confronto con una temperie politica e culturale irripetibile. È infatti contro lo scoglio della censura fascista che s’infrange il sogno di Longanesi, e proprio a causa di un articolo di Savinio: il 28 gennaio 1939, su quello che si rivelerà l’ultimo numero della rivista, Savinio firma un articolo intitolato «Il sorbetto di Leopardi», nel quale ripercorre la vicenda finale del poeta, attribuendo la colite che gli fu fatale ad un eccesso di golosità (il pezzo è raccolto in CONTORBIA 2007, pp. 1677-1687). I termini sono giudicati ingiuriosi e un provvedimento telegrafico di Dino Alfieri, ministro del MinCulPop, ordina la chiusura del settimanale. Una circostanza che avrebbe testimoniato a Leonardo Sciascia, tra i primi e più fervidi sostenitori dell’opera di Savinio, «la più vera, la più radicale lezione di antifascismo» (SCIASCIA 2016, p. 150). È lo stesso Sciascia a ricordare di aver «cominciato a conoscere Savinio scrittore sull’“Omnibus” di Longanesi» (ibidem), che non esita a definire «un luogo di libertà, un portofranco dell’intelligenza» (ibidem).

Si tratta, in effetti, di uno schieramento composito, ma reso armonico da un sostanziale dilettantismo di fondo, di cui Savinio rappresenta forse il caso più macroscopico. È a un non-professionista come lui, infatti, che viene affidata – e con la più grande autonomia decisionale – la rubrica di critica teatrale, intitolata Palchetti romani e raccolta sotto lo stesso titolo da Adelphi nel 1982 (SAVINIO 2009, 2^a ed.). È Savinio stesso a riconoscerlo:

«Omnibus» essendo settimanale, l’obbligo non ci tocca di recensire tutte le novità teatrali che càpitano nella settimana, ma quella sola che per qualche ragione ci pare degna d’interesse. Il criterio di scelta varia da settimana a settimana, e ci è suggerito o dalla stima che c’ispira l’autore (caso rarissimo), o dal significato del titolo, o dalla qualità degl’interpreti, o semplicemente dal nostro umore (ivi, p. 222).

È proprio in questo contesto fluido, elastico – dilettante, appunto -, che dalla penna di Savinio prendono forma i contorni di una riflessione organica sul teatro, sul suo stato e sulle sue possibilità. Un insieme di idee che non viene a Savinio per la prima volta, ma affonda le proprie radici nel terreno della seconda esperienza parigina.

Nonostante ora sia costretto a frequentare il teatro una volta alla settimana, Savinio resta un critico anomalo e sembra non voler nascondere il carattere meramente lavorativo del proprio impegno. È un atteggiamento ostentato, estremizzato rispetto alle cronache parigine perché non più limitato alle storiche istituzioni del teatro francese, ma esasperato in un’insofferenza che lo porta a dichiarare: «[…] a teatro noi non andiamo per divertirci ma per ragioni di lavoro» (ivi, p. 313); e ancora, in rapporto ai propri innumerevoli interessi: «ci occupiamo così poco di teatro!» (ivi, p. 131). Un sentimento, insomma, che sembra a tratti assumere i contorni della postura intellettuale, proprio perché la riflessione di Savinio, scaturita da un proposito dichiaratamente anti-teatrale, finisce col dare vita ad un variegato insieme di osservazioni poetiche, esattamente come era accaduto nelle pagine di Souvenirs.

Innanzitutto l’antinaturalismo, aspetto chiave nella lettura dello spirito e del teatro francese, diventa la categoria centrale di queste cronache italiane, in una cornice nella quale i canoni del verismo sembrano tutt’altro che sorpassati. Eccolo in S. O. S. lamentare

la soddisfazione masochista di quegli spettatori – e sono maggioranza – i quali, per una sorta di narcisismo rovesciato, godono di vedere riprodotti sulla scena, ed esaltati dunque nella luce dell’arte, i fatti più miseri, più avvilenti, più vergognosi della loro piccola vita quotidiana (ivi, p. 140).

Ne consegue la maturazione di «quella commedia verista, fusa di poi nella commedia borghese, e che mantiene il teatro nella sua bassura attuale, nella sua ignominiosa mediocrità» (ibidem). Un ragionamento che Savinio estende alla rappresentazione tragica, deplorando in Le Gramatica la tendenza al dolorismo nel teatro contemporaneo:

Molti credono che il dolore è profondo, che «solo» il dolore è profondo. Trae origine da questo dannosissimo errore quella triste, laida, iettatoria rappresentazione a base di facce doloranti, occhi calamarati, pupille revulse, zigomi sporgenti, guance cave, narici nere d’ombre, mani scarne, malati, cadaveri, cimiteri, la quale costituisce purtroppo il tema dominante dei nostri «artisti» (ivi, p. 155).

Superficialità contro profondità, naturalismo contro visionarietà, la critica di Savinio ha come punto d’arrivo costante l’invito rivolto ai drammaturghi «ad abbandonare i divani del conformismo, e a tentare qualche piccola avventura» (ivi, p. 133). Manovrando le fila di un’impalcatura teorica sistematica, egli individua nel rapporto esasperato con il dato reale la piaga del teatro contemporaneo, in un ragionamento specialmente efficace in quanto inserito nel pieno contesto della normalizzazione di fine anni Trenta. È un quadro d’insieme piuttosto unitario, e desolante, quello tracciato da Savinio, che tiene però presenti alcune eccezioni di rilievo: Pirandello, costante modello di riferimento anche dopo la fine del sodalizio romano, Stefano Landi, i De Filippo, e poi gli attori Checco Durante, Ermete Zacconi, Dina Galli, Gilberto Govi, Virgilio Riento. Un aspetto, quest’ultimo, che testimonia non solo della straordinaria ampiezza dello sguardo di Savinio, ma anche di come quello che emerge dalla sua critica sia, in definitiva, il teatro degli attori, posti sotto la lente di ingrandimento di un ritrattista così attento. Proprio in quanto punto focale privilegiato, Savinio afferma a più riprese di optare abitualmente per il posizionamento più vicino agli attori, principio e conclusione di ogni operazione drammatica. Così in La Galli:

Per nostra edificazione e mortificazione, noi usiamo sedere in platea molto vicino alla ribalta, a fine di sorprendere l’attore nella sua intimità, nelle sue debolezze, nei suoi abbandoni. E non diremo per carità di patria di quanto pelandronismo è capace il comico nostrano, quanta noia lo divora, di quanta «burletta» egli farcisce le proprie parti (ivi, p. 108).

L’osservazione così ravvicinata del microcosmo attoriale permette a Savinio di cogliere pienamente la decadenza nella tecnica recitativa, alla quale potrebbe fare da contraltare il solo talento, che pure egli non riscontra che di rado. Annoiato dalle rappresentazioni, infastidito da una recitazione affettata, Savinio sembra trovare nella rottura della quarta parete la propria dimensione critica, ponendosi a metà strada tra due poli rispetto ai quali egli è egualmente ostile. Quello ritratto nelle note dei Palchetti romani, infatti, è un pubblico non solo rumoroso e distratto, ma è soprattutto un’inerte entità indistinta, causa principale della depressione in cui è imbrigliato un teatro che fa del rispecchiamento il principale espediente drammaturgico. È un dualismo del quale è permeata, fra le altre, la nota Negrismo, che si apre con un quesito emblematico: «[…] il vero dramma, la vera commedia, la vera farsa stanno sul palcoscenico o in platea?» (ivi, p. 233). Poco oltre la risposta:

Gli errori del pubblico sono anche più gravi di quelli degli altri, e se le condizioni della drammaturgia sono quelle che noi tutti conosciamo, la colpa è meno di chi scrive e di chi recita che di chi ascolta, dei suoi gusti banali, della sua insistenza a imporli e a farli trionfare, della sua pigrizia mentale, della sua incapacità di superare gl’istinti più bassi, della sua ostinazione a incoraggiare il peggio (ivi, pp. 233-234).

Questo punto è strettamente legato alla presenza, all’interno del ragionamento di Savinio, di una solida pars construens, articolata nel proposito di educare il pubblico, che «è tutti ed è nessuno» (p. 378), è un fluido anonimo e indifferente, disattento e chiassoso, è «adulato, blandito, coccolato» (ibidem). Per Savinio non si tratta di istruire attraverso il teatro, ma di formare una massa indisciplinata e passiva, «aeternum mobile» (ivi, p. 357), ad abitare costruttivamente uno spazio cardine della socialità moderna. È un discorso nel quale rientra pienamente una sorta di «critica della critica», condotta da un recensore che non potrebbe sentirsi più estraneo rispetto ai propri colleghi, «che sono sempre gli stessi» (ibidem), con le loro «gravi e seriose manovre, i loro conciliaboli da pinguini, i loro bisbigliati accordi sul giudizio da dare l’indomani» (ibidem).

Nell’ambito di una riflessione quasi esclusivamente confinata alla sfera italiana, un ultimo aspetto sul quale conviene soffermarci riguarda quanti fra questi Palchetti trattino precisamente questioni legate al teatro francese. Rispetto a nessun altro orizzonte culturale, infatti, Savinio è animato da una simile spinta riflessiva, un’esigenza che lo porta a frequenti professioni di un deciso misogallismo. Nel tessuto della critica teatrale, infatti, Savinio riversa le ceneri di un’esperienza artistica – e prima ancora umana – fallita, tutto ciò che di non risolto appartiene al suo rapporto con quella che un tempo era stata la sua patria elettiva, oltre ad un certo senso di disarmonia legato alle collaterali tensioni europee. È proprio rispetto ai riflessi del contesto socio-politico sulla realtà teatrale che si sviluppano alcune di queste note francesi, tutte scaturite da un breve soggiorno parigino della fine del 1937. È il caso, ad esempio, della recensione ad una pièce di Maurice Rostand, Caterina imperatore, sul finale della quale Savinio scrive:

Non manca il riferimento politico e aggiornato. Circondata di ministri e ambasciatori, Caterina dice a ciascuna nazione d’Europa il fatto suo, ma quando sta per dare il suo giudizio anche sulla Francia, il sipario cala di colpo. Quale giudizio più eloquente? (ivi, p. 159)

Un discorso analogo torna un paio di settimane più tardi, nel commento a La guerre de Troie n’aura pas lieu, in Teatro S. D. N.: il dramma di Giradoux, infatti, è scelto come strumento per indagare «i nessi strettissimi che uniscono teatro intellettualista e Società delle Nazioni» (ivi, p. 164). È proprio nella singolare consonanza tra la cornice politica e la materia del dramma – Savinio parla addirittura di «prossima conflagrazione fra i popoli europei» (ivi, p. 165) – che risiede la critica di ambiguità mossa contro Giradoux, accusato di non prendere parte per eccesso di nazionalismo: «Ecco a che mena l’irrealismo dell’intellettuale, la sua anfibologia, il suo concetto errato dell’eleganza che gli vieta di prendere posizione, lo costringe a dondolarsi tra il sì e il no, gli fa vedere della maestosa Verità l’ombra soltanto della natica sinistra» (ivi, p. 164).

Parigi diventa, così, il bersaglio della tendenza di Savinio alla catalogazione della realtà, secondo un orientamento che proprio rispetto all’orizzonte culturale francese acquista una carica inedita. Un meccanismo in ragione del quale la città è definita la «sede centrale della mediocrità» (ivi, p. 160), i francesi «i soli ormai che vivano di ricordi» (ivi, p. 192). Tutto ciò che riguarda la Francia è orientato a quel desiderio di classificazione che, a ben vedere, abita anche le pagine di Souvenirs, ed è proprio da questo dato che possiamo trarre un primo bilancio di questa riflessione. Attraverso la cronaca teatrale, infatti, è possibile aggiungere un ulteriore tassello – marginale, ma non meno importante – al complesso equilibrio sul quale Savinio costruisce il proprio enigmatico rapporto con la Francia: è una tensione costante, che vede da un lato un misogallismo profondo, esteso a ogni dato del reale e radicato in una vicenda che ha per Savinio i contorni del mito; all’altro estremo, però, un’attrazione irreversibile, che non si limita ai confini dell’esperienza umana, ma permea di sé tutta l’opera, in uno sforzo autoriflessivo del quale sono figlie anche le osservazioni sul teatro.

Un discorso ad ampio spettro, dunque, e strettamente connesso al secondo punto di questo bilancio. Nel caso di uno spirito poliedrico come pochi altri, il meccanismo di riflessione critica su una forma di espressione artistica finisce necessariamente col condizionare la pratica di quell’arte. È così che il teatro di Savinio si fa progressivamente più metapoetico, in un’osmosi tra giudizio e creazione che reca evidenti le tracce dell’intuizione critica. È la progressiva maturazione di una coscienza teatrale, scaturita prevalentemente in chiave negativa: la pratica drammatica, infatti, più di ogni altra, sembra prestarsi all’applicazione di quelle ingenuità e di quegli eccessi che per Savinio viziano la vera arte, rendendola mera fotografia della realtà. Si tratta, anche in questo caso, di un procedimento in due direzioni: se è vero che Savinio assume dichiaratamente – e fin dalle note di Souvenirs – la postura di cronista teatrale malgrado sé stesso, va pure rilevato che questo atteggiamento finisce per stimolare non poco il suo spirito critico e, nutrendo la sua vena innovatrice, lo attrae in un territorio oscuro, nella «torva officina di magia» (ivi, p. 361) che è il teatro.

Un processo che ha origine – e veniamo all’ultimo punto – in quella straordinaria fucina creativa che è stato per Savinio il secondo periodo parigino, in quel cronotopo irripetibile nel quale egli avvicina per la prima volta il proprio sguardo critico alla dimensione teatrale. È nella Parigi fra le due guerre, soprattutto nella Parigi della grande crisi, che nasce e trova spazio nella scrittura molto di quello scetticismo e insieme di quello slancio progressista che costituiranno la cifra distintiva dei Palchetti romani. Una derivazione da tenere in considerazione costante, per cercare di gettare nuova luce su un periodo che, lungi dall’interessare solamente la pittura, ha cambiato per sempre la fisionomia dell’indagine saviniana.

Alberto Savinio, Tragedia in Luciano di Samosata, Dialoghi e saggi, trad. di Luigi Settembrini, Bompiani 1944, vol. II, p. 49

Bibliografia

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