Questa breve nota è dedicata al più caro dei miei colleghi del mio insegnamento a Bolzano, Sandro Cavagna, per i suoi splendidi settant’anni

Ho apprezzato, sul numero 6 della vostra rivista la rivendicazione del comico nel Paradiso di Dante, proposta da Aurora Panzica. Proprio i primi due esempi da lei riportati (dal XVII e dal XXVII canto) mi sembrano degni di ulteriori considerazioni, per andare oltre le due motivazioni proposte del comico “paradisiaco”: quella “retorica” cui Panzica accenna all’inizio e quella, più praticata nella seconda parte del suo intervento, giustificata dalla presenza dell’invettiva. E forse si può andare oltre anche al confronto con i riferimenti datati (sulla sconvenienza di alcune scelte lessicali) trovati nei commenti scolastici. Questi commenti spesso si limitano a registrare e confutare osservazioni lontane sia dalla sensibilità dei tempi di Dante che da quella dei lettori contemporanei, senza arrischiarsi almeno a ipotizzare, se non a proporre, letture più consone alla comicità di Dante, e alla nostra, rinnovata specialmente grazie ai contributi di Bachtin. Lasciamo perciò, se non altro per amor di Leopardi, che i morti seppelliscano i tommasei, e proviamo a verificare se è possibile una lettura di comicità ancora più intensa e bassa dei luoghi citati da Aurora Panzica.

Le faville di S. Pietro

Non sono mai riuscito ad aderire ai commenti diffusi su Par., XXVII, v. 54

Ond’io sovente arrosso e disfavillo.

Certo, è indicazione interessante quella che collega l’arrossare al “trascolorare” precedente, del verso 19, che San Pietro preannuncia come segno di una giusta indignazione, non solo sua, ma dei membri della Chiesa trionfante, per i motivi che lo muovono all’invettiva. Il “trascolorare” avverrà poco dopo, non appena Pietro ha ricordato

Quelli ch’usurpa in terra il luogo mio,
il luogo mio, il luogo mio che vaca
ne la presenza del figliuol di Dio,
fatt’ha del cimitero mio cloaca
del sangue e della puzza… (22-26)

A questo punto avviene il “trascolorare” annunciato; tutto il cielo si fa rosso come al tramonto, e Beatrice stessa muta colore. Non correremo dietro a dantisti, prevalentemente anch’essi di datato gusto, che si son messi a discorrere se Beatrice sia arrossita o impallidita (Scott 1977, p. 209 ristabilisce l’interpretazione vulgata). Più interessa notare che quando Dante scrive

Di quel color che per lo sole avverso
Nube dipigne da sera e da mane,
vid’io allora tutto ‘l ciel cosperso (28-30)

ha di certo in mente Ovidio, Met., III 183-185:

Qui color infectis adversi solis ab ictu
nubibus esse solet aut purpureae Aurorae,
is fuit in vultu visae sine veste Dianae.

La dipendenza è impressionante (sole avverso/adversi solis, la posizione di color/nube e color/nubibus, etc.), e non è sfuggita. Quel che non mi pare sia stato notato, e che da decenni mi intriga, è però il rovesciamento, esso sì, comico, in senso pieno e forte, e resistente ai mutamenti di sensibilità: mentre Ovidio rappresenta Diana che arrossisce perché è stata vista senza vesti da Atteone, e perciò per pudore, in Dante il cielo e Beatrice mutano colore per la vergogna che investe solo il comportamento altrui (di papa Bonifacio). Del resto Dante insiste sulla “sicurezza” della donna relata in similitudine a Beatrice

E come donna onesta che permane
di sé sicura, e per l’altrui fallanza,
pur ascoltando, timida si face
così Beatrice trasmutò sembianza. (31-34)

La cifra della “sicurezza” di Beatrice ci avverte: qua non si tratta di disagi, pudori, incertezze relazionali. L’orrore del mondo è solo “altrui fallanza”, e può suscitare un’indignazione assai prossima all’ira sacra. Anche per questo mi sembra insufficiente la lettura consueta della successiva indignazione di San Pietro. Quando lui conclude:

Non fu nostra intenzion […]
né che le chiavi […]
né ch’io fossi figura di sigillo
a privilegi venduti e mendaci¹
ond’io sovente arrosso e disfavillo (46-54),

ho sempre sospettato del sovraccarico “emotivo“ di quel “disfavillo”, che mi sembrerebbe disperdere la carica serio-comica, terrestramente realistica dell’indignazione di Pietro. Di solito, infatti, si intende: “ragione per la quale io spesso arrossisco”. Ma ci troveremmo qui in presenza di due verbi che indicano un’azione (o meglio, una reazione) fisica, da leggere solo in termini di emozioni. Ci troviamo in un contesto fortemente segnato, invece, dalla irriducibilità dei segni materiali alla traduzione in termini astratti, per quanto motivati siano. Del resto, il “si veggiono” del v. 56 sembra giungere subito dopo, a chiudere una serie di sensazioni visive, squisitamente comiche (pastori rovesciati in lupi, o lupi camuffati da pastori), avvertite “di là su”:

In vesta di pastor lupi rapaci
si veggion di qua su per tutti i paschi […]

Anche l’invito a Dante dei vv. 65-6 sembra in linea con questa prevalenza del guardare, del mostrare l’aspetto basso-comico, rovesciato, della realtà. Si vede con gli occhi il mondo rovesciato, si tratta di non nasconderlo con le parole:

apri la bocca
e non asconder ciò ch’io non ascondo.

Ci troviamo di fronte alla rappresentazione fisica, accentuata, di un sentimento, oppure questa immediata e ovvia transitività tra la visione e l’emozione rappresentata toglie forza alla visione? Che cosa vede, san Pietro, dal Paradiso, quali dettagli comici si rifiuta di ascondere? Il rovesciamento dei pastori in lupi, certo; ma perché non anche il continuo arrossamento del metallo di cui è fatto sigillo dei papi, con la sua “figura”?

Forse non San Pietro, arrossa e disfavilla, ma il suo viso, “figura di sigillo”, continuamente adoperata per la vendita di privilegi. È questo segno comico a legittimare la sua santa ira. Del resto, mentre arrossare, oltre che qui, è usato in Par. XVI 105, per indicare una reazione emotiva, la vergogna, le altre occorrenze di disfavillare, tutte e due, come questa, in rima, non sono altrove impiegate in senso morale: una significa (Purg. XV 99) “risplendere”, l’altra lo sfavillìo del metallo, in similitudine, come al solito intensa, con la replicatio del verbo, in parasintesi meno ricca:

non altrimenti ferro disfavilla
che bolle, come i cerchi sfavillaro
(Par. XXVIII, 89)

Mi sembra che una lettura che restituisca a san Pietro la capacità comica di indignarsi per la sua figura disfavillante per il troppo uso del sigillo, renda più conto della giusta ira di san Pietro, che non l’autorappresentazione degli effetti fisici del sentimento ferito del padre della Chiesa; bagnato nell’acqua fredda e poi premuto sulla ceralacca liquida e bollente appena versata su carte, segno di corruzione peccaminosa, il sigillo col volto di San Pietro è una delle cifre del luogo in cui “Cristo tutto dì si merca”, contigua a quella del “vacare”, che forse si può ricondurre, con Manselli, prima che a una dichiarazione “giuridica” sulla vacanza della sede papale, a un’altra operazione fisica, tutta da vedere: il crudo latinismo “vaca” si spiegherebbe meglio ricordando che le due sillabe di “va-cat” erano distribuite l’una all’inizio, l’altra alla fine della parola o locuzione già scritte, da cassare². I due dettagli del “va-cat” posto da Bonifacio attorno alla sede di san Pietro e della figura del volto di san Pietro sul sigillo, disfavillante per il continuo uso indebito, sarebbero fotogrammi degni di un grande regista russo degli anni ’20. O di Dante, appunto.

Il grido, il vento

Il passo su san Pietro richiama irresistibilmente il XVII canto. Che la Chiesa che “vaca” (Par. XXVII) sia anche quella in cui “Cristo tutto dì si merca” (Par. XVII) funziona da richiamo intertestuale sotterraneo. Altro filo, non evidentissimo, potrebbe essere un rovesciamento di un passo ovidiano, analogo a quello indicato più su – anche se il repertorio delle immagini desunte da Ovidio e giocate “al contrario” non si ferma qui: si pensi, appunto, all’error contrario rispetto a quello di Narciso, nel canto III del Paradiso, a proposito di un tema eminente e cruciale, quello dello specchio, che non mi risulta esaustivamente percorso dai commentatori.

Nel terzo dei canti di Cacciaguida, appena conclusa la rassegna comica di una Firenze infernale contemplata dal centro del Paradiso, Dante, si sa, interroga l’avo sulle profezie che gli sono state oscuramente proferite durante il viaggio ultraterreno, e ne riceve “chiose” (v. 94) sufficienti a fargli scattare qualche perplessità sul dilemma che si presenterà a lui, bandito e solo, tra la necessità di “ridire” cose che possono risultare assai agre a molti, anche potenti, e la paura di essere “al vero timido amico”. Con allusione paolina alla necessità di “deponere mendacium” e “loqui veritatem”³, Cacciaguida esplicita come funzionale al dargli “voce” tutto il percorso ultraterreno, e lo esorta con un discorso in cui commentatori autorevoli (ultimo Hollander) indicano un passaggio dalla comicità della “rogna”⁴ appena praticata a uno stile elevato, tragico⁵:

Questo tuo grido farà come vento,
che le più alte cime più percuote,
e ciò non fa d’onor poco argomento.
(vv.133-5)

Che il vento colpisca in alto, è immagine ovidiana fruita con grande sapienza da Boccaccio in due luoghi densi di allusioni e richiami, strategicamente cruciali per le sue scelte etiche ed estetiche.

Ma procediamo con ordine. Era stato Ovidio, in un passo dei Remedia amoris, a inserire un brano duramente polemico con la “censura” mossa dai critici alla sua Musa (v. 362). Il livore dei mediocri può colpire assai in alto, persino Omero. L’argomentazione di Ovidio sfocia in un distico particolarmente emblematico:

Summa petit livor; perflant altissima venti,
summa petunt dextra fulmina missa Iovis.
(vv. 369-70)

Prima di Dante, aveva espressamente citato il v. 369 Abelardo, nelle prime pagine della Historia calamitatum⁶, riferendolo all’ostilità invidiosa di Guglielmo di Champeaux. E dopo Dante, sarà Boccaccio ad adoperare strategicamente la battuta ovidiana. Si tratta di un richiamo assai significativo, studiato nelle sue implicazioni intertestuali da Pier Massimo Forni⁷, che ha sfruttato alcuni suggerimenti di studiosi precedenti e ha inserito la ripresa allusiva del brano dei Remedia in un reticolato di citazioni, allusioni, riprese, ri-usi di Ovidio da parte di Boccaccio, in tutta la sua opera⁸.

Nel Decameron, in particolare, in quella efficace “defensio” apprezzata da Petrarca (Seniles, XVII) che è l’introduzione alla IV giornata, con la famosa novelletta delle papere⁹, e perciò in un contesto denso di altre notevoli allusioni metaletterarie a Ovidio, Boccaccio così esordisce:

Carissime donne, sì per le parole de’ savi uomini udite e sì per le cose da me molte volte e vedute e lette, estimava io che lo ‘mpetuoso vento della ‘nvidia non dovesse percuotere se non l’alte torri o le più levate cime degli alberi.

Chi sono questi savi uomini e queste cose da Boccaccio molte volte vedute e lette? Branca nel suo indispensabile commento indica in nota proprio i versi di Dante, senza rilevare che qui Dante comunque non parla di invidia.

Nel suo eccellente libro sulle Stratigrafie decameroniane, Simone Marchesi indica finalmente insieme, alle pp. 17-18, il brano di Ovidio (come centro ispiratore dell’introduzione alla quarta giornata), e quello di Dante (per la rivendicazione boccacciana di una umiltà stilistica). Marchesi scrive giustamente che qui Boccaccio rovescia il topos dantesco; ma curiosamente né qui né alle pp. 56-57, in cui parla del riuso decameroniano dei versi del XVII di Dante, Marchesi esplicita quanto qui interessa, che cioé Dante sta a sua volta rovesciando Ovidio. Può darsi che per Marchesi questo sia ovvio¹⁰, o forse il fatto che il saggio in questione, uscito precedentemente rispetto all’altro, focalizzasse l’uso di Orazio (e non di Ovidio) lo portava ad altre considerazioni. Sta di fatto che leggendo la preziosa analisi di Marchesi si potrebbe avere l’impressione che Boccaccio usi, oltre che Orazio, da una parte Ovidio, dall’altra Dante, come se per combinazione entrambi parlassero di vento e di invidia, di polemiche morali e di verità (o meno) da comunicare.

Si trattava davvero di un topos, se Abelardo poteva usarlo riferendosi “al poeta”; ma, proprio accettando il terreno di analisi di Marchesi¹¹ è da credere che la forza – anche comica – dell’espressione dantesca debba molto al riconoscimento, che Dante avrà presupposto nel lettore accorto, del modello che viene rovesciato. Il poeta (Ovidio, ripreso da Abelardo e da chi sa quanti) ha scritto che il vento colpisce in alto, come l’invidia; e la missione che Dante assume su di sé, rovesciando i valori del mondo in nome di una verità superiore, passerà attraverso un grido (tragico, ma anche comico, e a volte forse grottesco, come il grido con cui Cristo morendo sposa sulla croce la povertà, nel canto di Francesco) che con l’invidia non ha nulla a che fare. Se mai, avrà a che fare con la giusta ira, compagna del gesto di “deponere mendacium” e del dire la verità raccomandato da Paolo.

Che poi Boccaccio restauri, rovesciando ironicamente l’amato Dante, la saggezza ovidiana in un contesto cruciale per la definizione della sua strategia letteraria, potrà voler dire soprattutto che è proprio la mancanza di una verità superiore, il doverne far senza, a ristabilire la plausibilità del detto ovidiano: sì, il livor colpisce in alto, come il vento. Ma qui ormai siamo alla proposta boccacciana, condita qui e nella chiusa del Decameron da chiose deliziosamente affabili sugli effetti del vento e la sua propria leggerezza¹². Lontano, ormai, dalla comicità di Dante, che ha a che fare con la scelta, dall’alto di un giudizio inappellabile sulla realtà, di rovesciare un mondo rovesciato e guasto, e seguendo l’invito di Cacciaguida e l’esempio di Pietro.

Note