aprile 2016
La cartolina è per sua essenza effimera, leggera, spesso diverte, provoca, seduce, colpisce. Il suo mondo è estremamente variegato, coinvolge l’alto e il basso, come spiega più volte Enrico Sturani nel suo lavoro enciclopedico sull’argomento (cfr. la rassegna nel n. 9 di “Fillide”), comprende illustrazioni di abili disegnatori che talvolta anticipano addirittura i movimenti di avanguardia, esercizi più o meno riusciti di artisti famosi, riproduzioni – anche parodiche – di quadri importanti oppure diventa vero e proprio prodotto artistico nella mail art. Non ci sembra però altrettanto leggero il compito di una sua disamina: si potrebbe tentare un’estetica della cartolina nell’era della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte oppure indagare le ragioni del suo declino che gli riconferiscono almeno un’aura nostalgica e rétro. Per il momento mi limito alla rassegna di come alcuni filosofi del Novecento hanno utilizzato e pensato le cartoline.
Franz Rosenzweig ha scritto il nucleo della sua opera più importante, La Stella della redenzione, su cartoline che spediva a sé stesso dal fronte dei Balcani, «pensieri concentrati in forma di pillole, conformi al peso postale consentito», come scrive all’amico Eugen Rosenstock (lettera dell’ottobre 1916, citata in BERTOLINO 2005, p. 21, n. 10). La stesura vera propria sarà effettuata alla fine della guerra, tra la metà di agosto del 1918 e la metà di febbraio del 1919, e la pubblicazione avverrà nel 1921, nonostante la prima intenzione dell’autore fosse di far pubblicare l’opera come opus posthumum. A prima vista non sembra che il formato della missiva abbia in qualche modo influito sullo stile della scrittura. Del resto le cartoline postali da campo (Feldpostbriefe) non erano vere e proprie cartoline, ma biglietti postali che potevano essere scritti su un lato e poi richiusi con un bordino incollato, quindi delle vere e proprie lettere. Qualcosa di postale rimane in questo volume ponderoso: il carattere incerto e avventuroso della spedizione di una missiva dal fronte e l’ipotesi che una busta sigillata potesse contenere le disposizioni testamentarie, come osserva Gianfranco Bonola nell’introduzione alla traduzione italiana (ROSENZWEIG 1986, p. VIII).
Per altri versi l’opera non raggiunge, almeno durante la vita dell’autore, i destinatari a cui era rivolta: pubblicato dall’editore ebraico Ignatz Kauffmann di Francoforte, il libro lo rende famoso solo tra gli ebrei, che però lo considerano, come dice lui stesso, una sorta di esortazione a mangiare kosher (cfr. ibidem, p. XIII). Un destino di isolamento che comprenderà anche il grande progetto della traduzione della Bibbia in tedesco, in un tedesco il più aderente possibile alle sonorità della lingua “parlata” della narrazione ebraica e che non dimentica di usare parole ricavate dallo yiddish. Il progetto era stato avviato con l’amico Martin Buber, che lo porterà e termine dopo la morte del nostro nel 1929: un progetto paradossale, un invio disperato, rivolto al lettore tedesco nel momento del fallimento del dialogo tra ebrei e tedeschi.
Le cartoline come apparati di immagini che si possono facilmente maneggiare e mettere a confronto rientrano invece a pieno titolo in Mnemosyne, l’atlante di immagini costruito da Aby Warburg negli ultimi anni della sua vita, tra il 1926 e il 1929. Si trattava di un insieme di 79 – previsti – pannelli neri, di 2 m. per 1,50, sui quali erano disposte cartoline e riproduzioni fotografiche di opere d’arte con accostamenti inusitati che permettevano di cogliere nelle corrispondenze e analogie le persistenze dell’antico nel moderno. L’opera, che doveva essere pubblicata dall’editore Teubner, rimase incompiuta per la morte dell’autore, l’avvento del nazismo e il conseguente trasferimento della biblioteca a Londra. La ricostruzione dei pannelli, sulla base delle lastre fotografiche conservate nell’istituto londinese, fu alla base della mostra viennese del 1994 (versione Daedalus con 63 pannelli) e di un rinnovato interesse storiografico, come risulta dai materiali disponibili nella rivista “Engramma”.
Si potrebbe obiettare che la funzione della cartolina in questo contesto è quella di un semplice supporto, ma «l’uso paritetico di materiali alti e bassi» e la ricerca degli accostamenti in base all’«aria di famiglia» di cui parla Salvatore Settis a proposito di Mnemosyne (SETTIS 2012) possono costituire un primo apporto all’estetica della cartolina.
Walter Benjamin è molto vicino a questa impostazione, anche se la sua opera più importante sul Dramma barocco tedesco – che conteneva la riflessione sull’emblematica della melencolia – non riscosse attenzione nel gruppo della Biblioteca di Amburgo costituito da Aby Warburg, Saxl e Panofsky (cfr WEIGEL 2014, pp. 217ss.; sulla distanza politica a proposito del ruolo dell’intellettuale cfr. PISANI 2004). Il contributo di Benjamin alla disamina delle immagini rimane fondamentale e per il nostro piccolo tema ci appare importantissimo; non a caso viene citato da tutti coloro che hanno scritto su cartoline e filosofia – Maria da Luz Correia, Antonia Birnbaum, Serge Daney. Nei testi di Benjamin non troviamo una trattazione specifica, solo qualche accenno nella Piccola storia della fotografia: alle cartoline illustrate che all’inizio del Novecento diffondevano a poco prezzo «immagini abbellite di città, immerse nella notte azzurra, con la luna ritoccata» (BENJAMIN 1966, p. 69) Benjamin contrapponeva le fotografie di Eugène Atget che ritraevano i dettagli nudi della moderna Parigi quasi fossero luoghi del delitto, liberando così l’oggetto dalla sua aura e rivelando insieme uno sguardo nuovo, concentrato sull’insignificante.
Atget, come ci racconta lo stesso Benjamin, era un attore che, disgustato dai maneggi inerenti al suo mestiere, si tolse la maschera e con la fotografia tolse la maschera anche alla realtà; viveva a Parigi e vendeva le sue fotografie per pochi centesimi, allo stesso prezzo delle cartoline tradizionali; ritraeva non le grandi vedute, simbolo delle città, ma «gli elementi dimessi, spariti, svaniti» (ivi, p. 70), angoli deserti, vuoti o comunque privi di animazione, riproducendoli molto da vicino, con l’occhio straniato che prefigura la fotografia surrealista. Un’ottantina di queste foto erano diventate cartoline nel 1903 con la scritta Les petit métiers de Paris (STURANI 2010, p. 351).
L’importanza al dettaglio nell’estetica di Benjamin è stata sottolineata dalla studiosa tedesca Sigrid Weigel che, nell’indagare il ruolo dell’immagine nel pensiero dell’autore, sottolinea come l’attenzione all’insignificante, al particolare, al dettaglio sia costitutiva della sua ricerca filosofica nella quale le categorie dell’analisi si formano a partire dalla permanenza di alcune immagini che diventano, piuttosto che concetti, «immagini di pensiero» (WEIGEL 2014, p. 239). Il tema si sviluppa entro tutti i lavori di Benjamin e non solo per le immagini famose della Melancholia I di Dürer e dell’Angelus Novus di Paul Klee. In particolare, nell’analisi delle immagini fotografiche e filmiche, della loro importanza per la teoria della cultura, la studiosa dichiara che il topos che lega riproducibilità e fine dell’aura è un semplice slogan, che il rapporto è molto più complesso. L’ottica del dettaglio nella fotografia – come lo shock per il cinema – rivela aspetti prima invisibili, inconsci, lascia intravedere qualcosa che non può interamente risolversi nella scelta artistica del fotografo. Ed è proprio questo elemento che Atget riesce a mettere in luce.
Anche Antonia Birnbaum nel suo elogio della cartolina prende le mosse da questo attaccamento micrologico di Benjamin alle cose, alla loro singolarità che gli permette di descrivere la modernità nell’analisi concreta delle città, del commercio, dei colori, delle bancarelle: l’invenzione di uno sguardo nuovo di fronte alla crisi della comunicazione, alla povertà di esperienza degli uomini che, usciti muti dalla grande guerra, devono ricominciare daccapo e «farcela con poco» (BENJAMIN 2012, BIRNBAUM 1997, pp. 57-58).
A Kojeve, un altro importante filosofo del Novecento, è stata dedicata nel 2012 una mostra su fotografia e cartolina: After History: Alexandre Kojève as a Photographer, curata dal filosofo e storico dell’arte Boris Groys; l’esibizione, aperta al BAK di Utrecht, in Olanda, è migrata poi a Gwangju in Cina, a Parigi, a Shangai e a Mosca. “Filosofo della domenica” lo chiamava Raymond Queneau a partire dagli anni Cinquanta: Kojeve nel secondo dopoguerra era entrato nell’amministrazione francese come diplomatico e poteva dedicare alla filosofia soltanto il fine settimana quando, finito il lavoro, «come Machiavelli […], dimetteva le vesti del perfetto funzionario per infilarsi quelle del filosofo» (FILONI 2008, p. 9). Era stato il maestro di un’intera generazione di intellettuali francesi che avevano seguito le sue lezioni sulla Fenomenologia dello spirito di Hegel tra il 1933 e il 1936; tra gli uditori vi erano appunto Queneau (che prendeva gli appunti che poi avrebbe pubblicato), Lacan, Bataille, Merleau-Ponty, Gurvitch, Callois, Hyppolite, Aron, Leiris, Corbin e Breton; ascoltavano un Hegel letto attraverso Husserl imparando a declinare la dialettica hegeliana nei passaggi principali del riconoscimento, della storia e della morte. Nel periodo della resistenza e nel dopoguerra la dialettica hegeliana verrà reinterpretata da Kojeve alla luce della categoria della fine della storia: prima con l’identificazione del Napoleone hegeliano con Stalin e infine in una visione ironica e giocosa, forse snobistica, ma intesa come ultima possibilità di resistere alla tirannia e all’omologazione.
La mostra deriva dal recupero di alcuni materiali provenienti dal suo appartamento in un sobborgo di Parigi: alcune migliaia di cartoline e circa cinquemila fotografie, scattate nei viaggi, che Kojeve aveva intrapreso come diplomatico, in Europa, in Sri Lanka, Cina, India, Iran, Giappone, Nepal e nel suo paese di origine, la Russia. Come scrive Marco Filoni, si tratta di
scatti perfetti, immagini rarefatte, pulite e diradate da qualsiasi figura umana: né un volto, né un corpo, se non per sbaglio. Istantanee che colpiscono per la loro neutralità. Quasi melanconiche. In effetti a osservare questi scatti la prima cosa che viene in mente è la fine della storia – l’idea più “famosa” e fraintesa di Kojève.
Così le cartoline, anch’esse immagini neutre, rappresentano con uno sguardo assente e oggettivo monumenti, palazzi, chiese, quadri e altro: uno sguardo all’indietro da «fotografo della storia», come scrive ancora Filoni; «esse – chiosa Boris Groys, il curatore della mostra – riflettono la sua visione amministrativa del mondo unita a una certa malinconia post-storica». L’uomo della fine della storia – aveva commentato in un convegno sulla cartolina tenutosi a Besançon nel 2013 Laurent Deveze, direttore dell’Istituto delle Belle arti di quella città – si volta indietro, può solo amministrare, riconoscere, collezionare.
Concludiamo con il testo più ampio e impegnativo sul nostro argomento, La carte postale pubblicato nel 1980 da Jacques Derrida e di cui oggi abbiamo una discutibile traduzione italiana (CALZOLARI 2015). Non è un saggio, nemmeno una filosofia della comunicazione, un trattato psicanalitico, un romanzo epistolare, una testimonianza, un diario, ma intrattiene con tutti questi delle analogie.
Il filosofo francese vi tenta addirittura un’ontologia della cartolina che ci è obbligo di esaminare, almeno per l’argomento trattato. Si tratta di un testo molto particolare, a volte incomprensibile e volutamente delirante, che l’autore dice di aver scritto sul retro di uno stock di cartoline tra il 3 giugno del 1977 e l’agosto del 1979, con un’aggiunta di una missiva del 7 settembre 1979 che funge da introduzione. Qualche volta anche l’immagine sul recto viene modificata, colorata e truccata (DERIDDA, p. 88), ritagliata e ricomposta in modo paradossale (p. 120). Il destinatario/destinataria non è esplicitamente indicato: secondo Luana Astore, che presenta il volume italiano, si tratta forse di Silviane Agancinsky con cui pare che Derrida avesse in quel periodo una relazione sentimentale, ma alcuni accenni sembrano alludere a un rapporto omosessuale (pp. 78-79).
Il supporto è scelto per una lunga serie di ragioni che si precisano nel prosieguo, ma in primo luogo per la sua duplice essenza: la cartolina è «offenes Geheimnis», un aperto segreto; le due parti – immagine e scritto – presentano una logica duplice, a doppia faccia: la caratteristica principale della cartolina è di viaggiare allo scoperto, di poter essere letta da tutti, anche se non sempre compresa per le allusioni nascoste nella scrittura e nell’immagine, – è questa forse anche l’intenzione di un libro che si presenta insieme come autobiografico e reticente. Derrida ci dice infatti di aver cancellato in ogni invio esattamente 52 battute o caratteri in base a un calcolo del quale afferma di aver ormai dimenticato la regola. Questa cautela non esclude però l’accumularsi di notazioni occasionali, riferimenti personalissimi, dettagli privati ed erotici.
La cartolina, anzi il pacco di cartoline trovate alla Bodleian Library di Oxford, che per vero o per finzione fungono da supporto allo scritto – riproducono il frontespizio di un manoscritto di Matthew Paris, dedicato all’arte della premonizione, del XIII secolo (del XXIII secolo – riporta la traduzione italiana) nel quale . con un paradossale rovesciamento tra maestro e allievo, retore e scrittore – Socrate, seduto su uno scranno, scrive e Platone, dietro di lui, sembra indicargli qualcosa oppure addirittura dettare il contenuto del testo.
Socrate, colui che scrive – seduto, piegato, scriba o docile copista, il segretario di Platone, ma come! Si trova davanti Platone, no, Platone è dietro di lui, più piccolo (perché più piccolo?) ma in piedi. Dal dito teso, ha l’aria di indicare, di designare, di mostrare la via o di dare un ordine – di dettare, autoritario, magistrale, imperioso. Cattivo quasi, non trovi? e di proposito. Ne ho acquistato tutto uno stock. (pp. 35-36)
Cartoline quindi e non lettere: «preferisco le cartoline, cento cartoline o riproduzioni nella stessa busta, piuttosto che una sola “vera lettera” (p. 37)». Con questo Derrida vuole chiarire fin da subito di non volersi collocare nella tradizione epistolare della filosofia: non vuole scrivere lettere che, pur nella forma colloquiale, potrebbero mirare a una teoria oppure a una serie di precetti morali; al posto della lettera una semplice cartolina, breve, leggera, effimera, equivocabile, senza pretese, frammento o ritaglio:
Perché scrivere su delle cartoline? Dapprima a causa del supporto, senza dubbio, è più rigido, il cartone tiene meglio, mantiene, resiste alle manipolazioni; e poi limita e giustifica, dal di fuori, attraverso i bordi, l’indigenza del proposito, l’insignificanza o l’alea dell’aneddoche (sic, ndr.).(p. 47)
Platone e Socrate si moltiplicano in un gioco infinito di immagini: Platone – scrive Derrida – corre dietro a Socrate, spinge in una carozzina un bambino, un vecchio oppure un infermo: Socrate; Platone su uno skateboard, Platone bigliettaio, Platone conduttore di un tram e così via in mutazioni ogni giorno più deliranti, fino a un Platone con il membro eretto che attraversa Socrate, lo scranno e tutti gli elementi dell’immagine partecipano alla copula che, a sua volta, si trasforma e diventa un rapporto tra l’autore e il destinatario. Le continue metamorfosi alle quali è sottoposto il rapporto tra Socrate e Platone sembrano mettere in discussione lo stesso punto di partenza della storia della filosofia: i due «grandi falsari» continuano a lasciare il loro segno sulla filosofia futura, obliterando i francobolli con un timbro che riporta la loro effigie; a un certo punto Platone e Socrate diventano – con un colpo di mano – S e p (Platone è infatti più piccolo nell’immagine) che significano nella logica Soggetto e predicato.
Il linguaggio della posta diventa metafora dell’intera cultura che risulta appunto fatta di Invii – come dice il titolo di questa prima parte del libro -, di continui invii che possono essere anche deviati, non arrivare a destinazione, che rivelano dietro il piacere il persistere dell’angoscia, come appare chiaramente in molti passaggi e nel saggio su Freud contenuto nel libro. Il piacere della seduzione – seduzione di Socrate nei confronti di Platone e naturalmente anche di Platone nei confronti di Socrate, seduzione verso il/la mittente – si mescola all’inquietudine: più volte Derrida si riferisce a un segreto, a un problema non risolto, a un bambino mai nato, addirittura – come nota Allerkamp – a un trauma che sembra alludere all’olocausto (ALLERKAMP 2005, p. 67).
Lo scrivere mostra sempre un ritardo rispetto alle telefonate, agli incontri, uno scarto che il filosofo immediatamente tematizza nell’anagramma: carte, écart, trace (it. 62). Come nel gioco delle carte – scrive Derrida – anche nelle cartoline c’è sempre qualcosa di casuale, che riesce a sfuggire al lettore esterno. Come notava Kafka, la cartolina riesce a sfuggire alla censura proprio perché è lì, alla vista di tutti, come la lettera rubata del racconto di Poe a cui l’autore dedica l’altro saggio del libro in polemica con Lacan.
La cartolina postale che dovrebbe realizzare materialmente la decostruzione presentando una scrittura che mostra nel suo stesso farsi l’ambiguità del linguaggio, ambiguità che non consiste semplicemente nella possibilità sempre presente dell’incomprensione, ma nell’impossibilità stessa di un linguaggio che colga l’essere. Il richiamo a Heidegger è continuo: la presenza del suo spirito è evocata anche da un episodio divertente che Derrida cita in nota. Proprio mentre riscrive a macchina questi testi per la pubblicazione, la mattina del 22 agosto del 1979, verso le 10, Derrida riceve una telefonata dagli Stati Uniti nella quale la telefonista lo invita a un collect call da parte di Martin (lei dice: Martine o Martini) Heidegger: lo spirito di Heidegger lo perseguita!
La possibilità dell’essere heideggeriano di darsi solo come Ge-Schick si attaglia bene alla trasmissione, agli invii della metafora postale, alla decostruzione e dissoluzione della filosofia come metafisica, anche se anche qui più volte l’autore sottolinea i limiti del tentativo heideggeriano di oltrepassare la metafisica, il suo rimanere legato alla presenza dell’ente.In questo modo però la cartolina si colora di un eccesso di simbolismo, di una pesantezza ontologica che l’autore rimprovera al suo maestro Heidegger e che non le compete, che crea irritazione per i passaggi allusivi, i riferimenti criptici, le righe lasciate in bianco, anche se sappiamo che tutto questo è volontariamente provocato da Deridda il quale vorrebbe realizzare appunto una scrittura performativa che distrugga un qualsiasi fondamento nell’infinita serie di rimandi che la cartolina trovata alla biblioteca oxoniense si presta bene a realizzare.
Da questo libro di Derrida nasce anche un film, Love in the Post: From Plato to Derrida, diretto da Joanna Callaghan e scritto da lei e da Martin McQuillan. Il lavoro cinematografico richiama il testo di Derrida anche nell’andamento e nello stile, nel continuo sovrapporsi di piani e intrecciarsi di eventi, tutti legati dal tema della lettera – in questo caso si tratta più di lettere ben chiuse che di cartoline – di una lettera, di lettere che cambiano il corso della vita dei protagonisti. La storia è anche una vicenda d’amore, condita con un po’ di psicanalisi, ma è anche intermezzata da serie interviste a docenti di filosofia. Il tema scelto è l’infedeltà, infedeltà non solo all’interno del matrimonio, ma come forza centrale nella vita intellettuale: alla Bodleian Library il professore protagnista, l’alter ego di Derrida, tiene una conferenza in cui sostiene che tutta la storia della filosofia è la storia di un tradimento che si ripete, di allievi che tradiscono i maestri, da Platone fino a Derrida.
Per concludere vorrei solo citare il bellissmo racconto di Sébastien Lapaque – naturalmente consigliato da Enrico Sturani – Teoria della cartolina, la storia di uno scrittore che vuole scrivere appunto una teoria della cartolina, ma che non scriverà mai una teoria, una dottrina, preferendo all’immagine lo scritto sul retro che lo mette in contatto con le storie individuali di persone lontane e mai conosciute. A noi piacciono anche le immagini, ma rinunciamo all’ontologia.
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